En japonés máscara es 「仮面」palabra en kanji cuya lectura es: kamen. “Ka” puede significar farsa, simulación, teatro; temporario, etc.; “Men” máscara, cara, rasgos, apariencia, aspecto.

¿Cómo se ha utilizado la máscara a lo largo de la historia del Japón? ¿Ha tenido relación con aspectos simbólicos-religiosos, culturales? ¿Ha influenciado en las artes escénicas? ¿Se ha “colado” en la literatura? Estas preguntas y otras fueron indagadas y profundizadas a partir de un análisis exhaustivo, académico y ameno por el Profesor y Ph.D., Matías Chiappe Ippolito, en la clase: “Máscaras en la literatura japonesa: revelaciones históricas y culturales”, el pasado 17 de julio de 2025, en el Museo Malba.

La charla estuvo organizada por el Museo Malba y el Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón, a quién el Prof. Chiappe agradeció al comienzo de su exposición.

La clase se dividió en dos partes, una histórica que abordó la utilización de la máscara en la cultura japonesa desde el siglo XIV a. C. hasta la actualidad, y una segunda, donde se focalizó en la literatura japonesa de posguerra.

Primera parte: revelaciones históricas y culturales de la máscara

El Prof. Chiappe comenzó preguntándose ¿Por qué máscaras?: “Las máscaras han tenido una función muy variada no sólo en la cultura japonesa sino en diversas culturas del mundo. Son el elemento, por excelencia simbólico, que mezcla lo externo y lo interno, o que es la barrera entre lo interno y lo externo, entre lo esencial y lo aparente, entre lo público y lo privado también. Vamos a ver diversos ejemplos de novelas y personajes, los cuales, estas diferentes membranas que tiene como función la máscara, está en la acción de la literatura japonesa”.

Partiendo de esta definición amplia de máscara el Prof. Chiappe definió los conceptos de “Honne” y “Tatemae”, claves dentro de la cultura japonesa; siendo que uno apela a la voz interior que cada uno posee; y el otro, a lo que uno construye frente a las otras personas, donde la máscara, cómo él resaltó, cumple la función de barrera. En cuanto a la literatura, la máscara puede ser vista en acción, a través de los personajes y los narradores, en novelas de autoficción que en japonés se denominan como Shishōsetsu, Watakushi Shōsetsu 私小説 (Novelas del Yo), en autores de la posguerra: Dazai Osamu, Mishima Yukio, Abe Kōbō, Enchi Fumiko.

Las máscaras, como el Prof. Chiappe nos enseñó, han cumplido diferentes funciones a lo largo de la historia: simbólico-religiosas, performativas: danza, teatro, marciales.

El período Jōmon (XIV a.C hasta el siglo III a.C.) comenzó con el uso simbólico y religioso de las estatuillas de arcilla Dogū, que encarnaban la divinidad y se utilizaban máscaras para comunicarse indirectamente con estas deidades. El profesor dijo: “Se utilizaban máscaras también para tener interacción con esas estatuillas que tenían en sí mismas la divinidad”.

En el siglo V d.C., la conexión entre el uso de la máscara con lo simbólico y religioso continuó materializándose en los que fueron rituales y danzas vinculadas no sólo con la agricultura sino también con el crecimiento, la fertilidad, etc. Se oraba para pedir y agradecer a las deidades por la buena cosecha, etc. En este contexto, el Profesor trajo a colación el uso de la máscara con la danza de uzume: “Se utilizaba como invocación durante la danza para llamar a la lluvia […] la danza uzume, es decir, ya hay una utilización también religiosa de las máscaras pero con una función aplicativa que tenía que ver con la agricultura”.

Entonces, el primer uso de las máscaras era de carácter simbólico-religioso, y como un proceso paulatino a lo largo de la historia, fue penetrando en las prácticas escénicas como la danza, actividades cirquenses-acrobacias, teatro, etc.

El Profesor Chiappe detalló que durante los siglos VI, VII y VIII, cuando todavía Japón no tenía un lenguaje propio, no había conformado un estado, ni poseía una serie de leyes propias, enviaba emisarios desde Japón a China continental para que pudieran traer nuevas tecnologías y cultura. “Entre ellos ingresa el budismo, la codificación de leyes, la estructura del estado, diferentes cuestiones, la ceremonia del té, la grafía escrita […] Entre las diversas prácticas que llegan al archipiélago desde el Continente esta la práctica escénica”. Una en particular fue la danza Gigaku 伎楽 que representa relatos de guerreros, dioses, o personas de otros reinos que se encuentran, etc., y usaban máscaras que cubrían toda la cabeza. El profesor enseñó dos series de imágenes: deidad hindú Garuda (montura alada del Dios Visnú) y la joven Wu (uno de los tres Reinos de China) –izquierda-, y Meireki 面霊気 –derecha-, una máscara que pertenece al mundo de los Yōkai 妖怪, que cobra vida y que tiene una historia propia, todas traídas de China a Japón. El Dr. Chiappe reiteró que este fue un momento de gran intercambio cultural donde las máscaras se convertirían en pruebas del florecimiento de estas artes escénicas en Japón. “El Gigaku va a ser muy importante porque es la primer práctica en el contexto del archipiélago japonés que incorpora las máscaras en un uso más bien artístico”.

En el siglo VIII aparece una segunda danza que es el Bugaku 舞楽, danza y música de la corte, donde como el profesor indicó era una danza mucho más perfeccionada donde se puede ver una paulatina transición de lo simbólico-religioso a lo artístico-entretenimiento. Esta danza, orientada a la práctica artística, se generó en el período de Heian.

Dos máscaras de Bugaku: en la filmina aparecieron la de Ryoo 陵王, en chino Lan Lin Wan, General muy bello que no podía luchar en batalla con ese rostro y utilizaba una máscara y la otra del anciano Ninomai, venerable y de buenos augurios.

En este período, como nos explica el especialista, si bien Japón se focalizó en desarrollar una cultura japonesa en sí misma, separándose un poco de lo simbólico-religioso, en términos de artes escénicas, nunca perderá a lo largo de este siglo y los subsiguientes la influencia china: “Lo que se mantiene en este período bugaku, el período Heian que es este período VIII, IX, X en Japón, se concentra mucho en desarrollar la cultura japonesa en sí misma como les decía, en hacerlo en un ámbito sincrético, a ponerle un énfasis a la cultura japonesa por sí misma, a pesar de todo eso, se mantienen igual las tradiciones, y los orígenes, y las leyendas de la cultura y los relatos continentales; eso nunca se va a perder en la cultura japonesa de los primeros siglos, del siglo VI, VII, VIII, IX, X, XI”.

La tercera práctica presentada fue el Sarugaku 猿楽 (música de monos), danza, acrobacias, prácticas cirquenses, traídas también desde China y de origen popular. Esta práctica tendrá una influencia posterior en el teatro Noh.

Paralelamente con el Sarugaku, también se desarrolló el uso de máscaras y armaduras en las batallas, el Profesor habló específicamente de los clanes samurai y la utilización de las máscaras como medio de imposición, identidad y demostración de poder. Esto se dio en los siglos X-XI, cuando la clase guerrera cobra fuerza y se convertirán en la clase social dominante.

Entonces el uso de máscaras utilizadas en prácticas escénicas enfocadas en lo religioso, cultural y artístico conviviendo con las que se usaban en las batallas por esta clase samurai. El Dr. Chiappe dijo: “Entonces, tenemos esta corriente religioso-artística del uso de máscaras vinculadas con el teatro y las prácticas escénicas, pero también tenemos en paralelo este uso de máscaras que tiene que ver con el exhibir el poder por parte de la clase samurai”.

El Profesor mostró una filmina con dos imágenes de armaduras Yoroi 鎧 que servían para intimidar en las batallas. Los cascos llamados Kabuto 兜 también cumplían con esa función. En cuanto a las máscaras de los guerreros eran de metal, siendo los tipos Soumen そうめん o Menpou 面頬. En la imagen expuesta se puede ver una primera del Siglo XII, confeccionada en metal con los orificios para los ojos y la boca; una segunda del Siglo XVIII llamada Soumen era laminada y la tercera con la cara al descubierto, cubriendo solamente la boca, precisamente, para intimidar a través de la mirada y conocer quién era el guerrero con el cual se luchaba; saber quién era, como explicó el Profesor, intimidaba y era una muestra de poder.

Además, estas máscaras tenían otra función: “Entonces acá vemos también una función casi psicológica de la máscara, de intimidación yo les decía, ¿no? Intimidación en batalla, un uso pragmático de la máscara que estaba casi más vinculado con lo religioso, que también hay un uso pragmático en función religiosa, pero no tanto de entretenimiento, el entretenimiento estaría en otro lado, el entretenimiento tendría que ver con otra cuestión, pero aquí la máscara tiene esta función de intimidación, de mejorar el desempeño, la presencia, la presencia en un sentido más amplio, del samurai en la batalla. Todo esto que les acabo decir va a confluir en lo que es el arte escénico más famoso de Japón, el más antiguo que utiliza máscaras que es el teatro Noh”.

El teatro Noh es uno de los teatros, como el Profesor bien puntualizó, más antiguos del mundo y que se han mantenido sin cambios. Su origen data del Siglo XIV.

“Es un arte muy elaborado que combina poesía, música, danza, trajes muy elaborados, pero específicamente y muy importante el uso de las máscaras, y generalmente narran leyendas, acontecimientos históricos, a veces vinculadas con relatos religiosos pero lo interesante del teatro Noh es que siempre es un encuentro entre un ser espiritual y un ser de este mundo, esa es una particularidad del teatro Noh, entre un espíritu, un dios, un espíritu vengativo, ¿no? un fantasma y una persona que lo encuentra, a veces hay un testigo también, un tercer actor u otros, ese actor principal que generalmente es el espíritu que se le llama shite es el que representa a este dios, a este espíritu con una máscara, mientas que el waki, el actor que atestigua, el actor o los varios actores que atestiguan la llegada de este espíritu o de este dios no son los actores principales, son supporters actors, serían”.

Las máscaras son muy refinadas. El Dr. Chiappe comenzó a mostrar una máscara del teatro Noh de un “anciano venerable” 翁 (Okina), quien aparece en muchas obras y viene a resolver la trama de la obra. Otra máscara interesante que mostró fue la del anciano no tan bueno llamado Kaijakushi Ōji 貝杓子, cuya piel es parecida a la de la cuchara de concha de mar. Un personaje que complotaba, llevaba secretos de un lado a otro. La del guerrero son máscaras con rasgos muy sutiles y bellos. “Generalmente son máscaras que tienen rasgos muy sutiles, mucha firmeza, mucha calma, ¿no? transmiten como debía ser un guerrero samurai, nunca debía exaltarse, siempre debía mantenerse, ¿no? bueno, con mucha firmeza básicamente. Simbolizan el coraje, el honor, etc. es el típico personaje de guerrero del teatro Noh, la máscara heita 平太”.

Las máscaras de mujeres estaban asociadas con los espíritus vengativos. El Dr. Chiappe mostró la de Ryoo Onna 霊女, que encarna el rencor, la venganza, el karma del mal. Estos pensamientos fueron influenciados por el shintoísmo y el budismo.

Otro aspecto que destacó el especialista fue la asimetría de las máscaras, donde los pómulos pueden estar un poco más levantados el uno del otro, o un ojo puede ser más grande, o la barbilla puede estar más elevada. Quizás debido a estas imperfecciones bien estudiadas, al momento en que los actores actúan dentro de la obra, estas sutilezas se convierten en gestos que cobran vida. Sumado a la opulencia y gran elaboración de los trajes en escena que contrasta con la sobriedad del escenario.

Segunda parte: las máscaras en la literatura japonesa

El Dr. Chiappe presentó cuatro novelas: “Indigno de ser humano” (1948) de Dazai Osamu, “Confesiones de una máscara” (1949) de Mishima Yukio, “Máscaras femeninas” (1958) de Enchi Fumiko, “El rostro ajeno” (1964) de Abe Kōbō. Todos son obras de la posguerra, algunas de corte autobiográfico o novela del yo y que tuvieron influencias las “mascaras”.

• “Indigno de ser humano” es de corte autobiográfico que narra la historia de su autor. Fue un escritor muy importante que intentó suicidarse cinco veces. El profesor Chiappe tradujo “Flores de la Bufonería” (1935) que menciona el segundo intento de suicidio que aparecerá luego en “Indigno de ser humano”. La máscara de “Indigno de ser humano” del personaje es la bufonería para que otros lo acepten y porque le teme a los seres humanos. Yōzō Ōba va actuando (usando máscaras) de acuerdo a lo que la sociedad espera de él. “Es una novela fascinante para entender las expectativas que se tienen de los otros, de cualquiera de nosotros”.
• “Confesiones de una máscara”, un escritor que fue líder de ultraderecha de una guerrilla, además, cometió seppuku (suicidio ritual). “Novela del Yo” que narra las máscaras que debió ponerse por lo que se esperaba de él como hombre, padre de familia, soldado, etc. pero no logró colmar las expectativas de los demás. “Entonces aquí esta novela que viene a cuestionar un poco la idea de idealización de la masculinidad, ¿no? o viene a problematizar la idea de la masculinidad, porque el personaje narrador está inmerso en este mundo en el que tiene que responder también a un mandato…”. El profesor identificó: la idealización de la masculinidad por parte del narrador; la relación entre la máscara y el deseo individual, y el mandato familiar como aspectos que aparecen en esta novela.
• “Máscaras femeninas” El Profesor tradujo y publicará este libro en un futuro próximo. El personaje de esta novela es “Mieko Togano, que es la protagonista, de “Máscaras femeninas” es una mujer que tiene un rencor y una venganza escondida que nadie sabe de eso, y todos la conocen por su otra faceta la de profesora, escritora, da charlas sobre máscaras japonesas, entonces ella da esta especie de faceta de sí misma, de reinvidicadora de una cultura bella que es la cultura japonesa, de las máscaras, etc., entre otras cuestiones, para esconder su rencor y su venganza hasta que logra, luego va a tomar venganza, perdón, de ese rencor escondido que tenía al final de la novela”. El profesor también mencionó que tradujo otra obra de Enchi Fumiko: “Los años de espera”, cuyo personaje le fascinó conocer y traducir por su fuerza de voluntad y firmeza para enfrentarse a las adversidades.
• “El rostro ajeno” trata de un personaje que en un accidente se le desfigura la cara y su mujer pierde el interés por él. La novela trata de cómo él podría reconquistar a su mujer y el aspecto psicológico de este personaje que se vuelve cada vez más loco. El Dr. Chiappe lo resumió bien: “Es una novela que se pregunta sobre la deformación del cuerpo y del espíritu en consecuencia de eso, ¿no? […] Él se da cuenta que estaba roto psicológicamente, cuando se encuentra ante el espejo y ve que está deformado desde afuera, ¿no? cómo si siempre hubiera usado una máscara, básicamente, que era su rostro real y sólo cuando ve su rostro deformado puede ver su interior roto, ¿no? […]”.

“Aquello que llamamos amor consiste en arrancarnos unos a otros las máscaras. Y es precisamente por eso que debemos esforzarnos en usarlas, por el bien de la persona amada. Si no usáramos máscaras, no habría placer alguno en quitárnosla”. —Abe Kōbō, “El rostro ajeno”.

[box type=»shadow» align=»» class=»» width=»»]Profesor y Ph.D. Matías Chiappe Ippolito –CV- extraído de Página de Museo Malba
Profesor-Investigador de Literatura Japonesa en el Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México. También fue profesor e investigador en la Facultad de Letras de la Universidad Waseda de Tokio, donde realizó su doctorado con una tesis sobre la relación entre la literatura japonesa y la latinoamericana. Tiene una Maestría en Estudios de Asia y África con Especialidad en Japón por El Colegio de México y su licenciatura fue en Literaturas Extranjeras por la Universidad de Buenos Aires. Ha traducido del japonés al español a diversos autores, como Enchi Fumiko (Los años de espera, Editorial Chai, 2025), Hōjō Tamio (La primera noche de vida, También el Caracol, 2024), Ango Sakaguchi (Ango Sakaguchi, farsas y ensayos, Evaristo, 2023) y Hagiwara Sakutarō (Gato azul, Editorial Noctámbula, 2021), entre otros y otras.
https://www.malba.org.ar/evento/clase-presencial-virtual__mascaras-en-la-literatura-japonesa-revelaciones-historicas-y-culturales/
Enlace completo video de la clase en canal Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=jkHNx5gHwcE
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Por María Florencia Zaia
Imágenes: María Florencia Zaia, MALBA (portada)

Sobre María Florencia Zaia

Nació en Luján, Provincia de Buenos Aires en 1976. Es Licenciada en Relaciones Internacionales. En sus comienzos (2006), se vinculó con Japón por trabajo y estudio. Colaboró con el diario “La Plata Hochi”. Estudia japonés desde hace doce años. Siempre tuvo interés por la cultura japonesa y sus valores virtuosos (Bushido). Gusta de su literatura, algunos de sus autores predilectos son Natsume Soseki y Yoko Ogawa.

Dentro de los tópicos del primer cine japonés, de hecho, aparecen representaciones de escenas clásicas del Kabuki y de una nueva forma teatral llamada shimpa, que abordaba temas más actuales. Es sobre este sustento inicial que vemos cómo el cine japonés abrazó la interrelación de los elementos que hacían a la experiencia cinematográfica, y no sólo al cine en sí mismo. En ese sentido, fue tan valorada la figura del narrador que el cine silente continuó mucho más tiempo en Japón, incluso después de la llegada del cine sonoro. Como paréntesis, una gran película que homenajea esta era del cine nipón es “To Sleep So as to Dream” de 1986, dirigida por Kaizo Hayashi. En ella un metraje inconcluso de una cinta de cine mudo termina siendo el motor para una búsqueda poética de un tiempo que ya no es, y de los actores y actrices que les dieron vida a sueños atrapados entre benshi y amor por las imágenes fílmicas.

Pero si hablamos de estética japonesa, formalidades visuales y un uso ejemplar del silencio y de una belleza efímera atrapada en una lógica mono no aware, debemos centrarnos en el cine de Yasujirō Ozu. El vínculo más estrecho entre Ozu y el teatro Kabuki lo podemos ver en Kikugoro no Kagamijishi de 1936, el cual es un cortometraje documental que trata sobre el actor de kabuki Kikugoro Onoe VI y su representación de la llamada Danza del león, una de las piezas más difíciles del repertorio. Es importante mencionar que esta obra fue un encargo por parte del Ministerio de Educación, quizá con una intención política de sensibilizar de cara al exterior la imagen de Japón de ese tiempo. Aquí podemos ver, tal vez, el primer acercamiento de Ozu a su conocido “tatami shot”, poniendo la cámara a la altura del suelo, como si de un espectador se tratase. De este modo, la complicidad fotográfica, heredera de la ejecución teatral, le terminó dando a su cine una contraposición entre distancia y cercanía.

Esta idea dicotómica es una marca que sobrevuela toda la filmografía del director, naciendo desde el corazón de su cámara y trasladándose en lo narrativo a través de la disrupción entre tradición y modernidad, como una de sus inquietudes predilectas. En Ukigusa de 1959, remake de su film silente Ukigusa Monogatari de 1934, se problematiza la cuestión generacional a través de un grupo de actores de Kabuki que llegan a un pueblo costero para dar algunas funciones. Aquí, mediante diálogos, Ozu nos muestra como el líder de los actores no cree que ese tipo de teatro sea algo digno de explicar para una juventud que no va a comprender toda su profundidad. El Kabuki es algo de antaño, no es un arte que encaje con el Japón de la posguerra, mucho más centrado en el auge tecnológico y en construir sueños más individualistas. La selección del rol protagónico tampoco es azarosa, ya que Nakamura Ganjirō II era actor de Kabuki e hijo de actor de Kabuki. Esto queda en evidencia durante todo el metraje, ofreciendo una interpretación mucho más teatral y expresiva, que rompe con la parsimonia medida y reprimida habitual del cine de Ozu, haciendo que los demás personajes entren en un rango actoral efusivo y directo. Casi como testigos sentados en el Kabuki-za de Tokyō, la película se transforma de a momentos en un escenario en el que el drama familiar va creciendo a medida que el kabuki desaparece. Las funciones antes llenas, ya casi no tienen concurrencia, no hay dinero y la compañía no puede seguir sustentándose. Es un tradicionalismo que ha quedado atrás, pero también un mundo que no volverá. La mirada nostálgica del mejor Ozu nos susurra con calma, entre sus clásicos interludios contemplativos de la cotidianidad, un homenaje a la voluntad y la integridad de estos actores en una sociedad que los quiere olvidar. Dejando al final, un dejo de esperanza en el porvenir del jefe de esta compañía teatral. Siendo Ukigusa, literalmente “hierbas flotantes”, como si fuera una alegoría entre esta compañía actoral itinerante y la transitoriedad de la vida, haciendo del destino un acto impredecible repleto de colores cromáticos (extraño en su cine) y planos simétricos que, en conjunción al drama familiar, sólo el maestro Yasujirō Ozu nos podría dar.

El cine japonés, en su afán metódico y de herencia teatral, nos sigue buscando en lo invisible, en los planos sutiles, en la atmósfera implícita. Es un espacio en el que el corazón de la cinematografía sigue existiendo con personalidad y soltura. Desde el Noh y el Kabuki, pasando por el benshi, el cine de Ozu o una modernidad plagada de autores que ejemplifican lo mejor de la evolución narrativa fílmica japonesa y de su esencia inexorable. De este modo, el corazón del teatro tradicional japonés lo podemos encontrar en directores como Tetsuya Nakashima, con su teatralidad escénica en Kamikaze Girls (2004) o Memories of Matsuko (2006), donde el uso del color estiliza visualmente y es acompañado por interpretaciones que expanden una mirada dramática mediante emociones exageradas. Pero también en Ryūsuke Hamaguchi, quien en cintas como Drive My Car (2021) o mediometrajes como Heaven Is Still Far Away (2016) focaliza en las inquietudes humanas a través de diálogos extensos e introspectivos, haciendo que la narrativa prevalezca como si fuera un escenario de autodescubrimiento y exposición actoral.

Así, el Japón que ha sido seguirá siendo. Y sus raíces continuarán germinando el escenario de voces únicas, mucho antes de que sus danzas heredadas sean olvidadas en el silencio de un fotograma sin voz, mucho antes de que el telón del tiempo se cierre para siempre y no haya benshi que narre la disolución del verdadero corazón de las artes japonesas.

Por Fran Parisi
Imágenes: Japan Society, MUBI, Pinterest, En Filme, Le Cinema Club

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias

Cid Lucas, F. (2010). Influencia del teatro clásico japonés en el cine, manga, anime y videojuegos: versionado, reciclado y usos varios de la materia teatral nipona.

Ruiz, H. E. (2008). Yasujiro Ozu: el cineasta de la teatralidad japonesa. Telón de Fondo

Pozo, M. (2023). La danza del león: Kikugoro no Kagamijishi (Yasujirō Ozu, 1935). Tren de Sombras.