Así declara el personaje de Untamagiru en la película homónima del año 1989, dirigida por el cineasta okinawense Gō Takamine. En sus palabras hay una suerte de encarnación del espíritu folclórico y de resistencia ryukyuense, frente a un colonialismo que buscó despojar a una identidad histórica de sus propias raíces en pos de una asimilación que, aún a día de hoy, precisa de la irreverencia cultural para ser confrontada, puesta en tela de juicio y (¿por qué no?) derribada en algún momento.

De hecho, bajo esa premisa de reivindicación, la cinta de Takamine retrata, en clave de comedia con tintes dramáticos, la historia de Giru, un campesino que está enamorado de la supuesta hija de su jefe, dentro del contexto social y político en el que Estados Unidos “devolvió” Okinawa a Japón en 1972.  Lo interesante aquí es cómo la obra nos muestra de qué modo el romance de Giru desencadena una reflexión sentida sobre la idiosincrasia okinawense y cómo sus formas de resistencia se resignifican constantemente.

A través de este amor, el protagonista hace enfadar a la deidad principal del bosque Untama, ya que la joven que pretende resulta ser hija de este dios. Por ello, condenado a muerte por su profanación, Giru experimenta su propio kamikakushi (神隠し) o desaparición ocurrida por deidades o espíritus, y es rescatado por un dios de un árbol, que lo recompensa por haber salvado previamente a su hijo de morir ahogado. Luego de este hecho obtendrá el poder de levitar y de atraer cosas, y se convertirá en Untamagiru, un espíritu protector de los pobres, que se involucra con el movimiento independentista okinawense y adopta, de algún modo, la forma corpórea del verdadero corazón uchinanchu.

Quizás la mayor lucidez de esta obra sea abrazar el imaginario artístico de Onaha Būten (1897-1969), un comediante amateur okinawense que desarrolló un reconocible “arte de la risa” a través de canciones, teatro clásico ryukense o mandan (un arte interpretativo que mezcla monólogos con música popular). La belleza de su comedia estaba en esconder la propia lucha de Ryūkyū en sus palabras, usando sutilmente el uchinaaguchi para hacer reír y unir simbólicamente al pueblo okinawense, dentro de un sentido que sólo ellos podían comprender.

En su afán conquistador, con el que anhelaban ser más astutos, los estadounidenses permitían la expresión cultural ryukyuense buscando aceptación y subordinación. Pero lo que nunca esperaron o quisieron entender fue que dentro de ese arte había más que simple música, danza o teatro: estaba el espíritu de un pueblo inquebrantable unido en un lenguaje que nunca iba a ser leído en todos sus matices. Las obras de Būten, de hecho, sobrevivieron la censura, ya que estaban impregnadas de lo que James C. Scott llama “discurso oculto”, un doble sentido que emana resistencia cultural. Hay, tal vez, una inmortalidad necesaria en esta política del engaño humorístico.

Tener este trasfondo nos ayuda a comprender mejor cómo Untamagiru utiliza esta semántica para hacer crecer su narrativa. De hecho, vemos que uno de los principales discípulos de Onaha Būten actúa en la película como peluquero, y no es otro que Rinsuke Teruya, quien popularizó en los años 50 el llamado watabusho, un estilo de presentación inspirado en su mentor que incluía música okinawense mezclada con humor y comentarios sociales. En esta película ejecuta pequeños interludios de esta índole que cuentan sobre la situación de Okinawa y de Untamagiru, y es acompañado por el sanshin del también músico de posguerra Rinshō Kadekaru y la voz de la magistral Jun Togawa, una artista de vanguardia icónica de los años 80.

Que esté Togawa ahí no es casualidad, habiendo ya participado en la película previa sobre Okinawa de Takamine “Paradise View” (1985), la cantante manifestó un interés por la situación social okinawense y también por la confrontación frente a los imperialismos. En su disco Kyokutou Ian Shouka de 1985 lanzó la canción Umi Yakara (的海ヤカラ) que reconvierte el sonido de la danza Eisa y narra la historia de una mujer enamorada de un pescador de la ciudad de Itoman, siendo la misma una reinterpretación de una famosa canción folclórica okinawense y estando completamente cantada en uchinaaguchi.

Un pescador de Itoman, justamente, es también el protagonista de una de las obras más conocidas de Būten: Sekai man’yū. Aquí este personaje relata a un hombre letrado sobre sus viajes sin dinero por el mundo, y menciona a varias personalidades intercambiando sus nombres con palabras okinawenses. Por ejemplo, dice que conoció a Hitler y le dice Hittorā (atrapar en okinawense) porque atrapa a los demás países. O bien a Churchill le dice Chā uchā chirū (Chirū, la vendedora de té del castillo de Shuri). De este modo el discurso oculto ejerce un rol fundamental para crear una cosmovisión que sólo el pueblo okinawense puede comprender. No solamente por el idioma, sino porque el pescador rebaja a todos estos líderes y dominadores a su nivel, lo cual es una muestra de resistencia y audacia dialéctica.

Pero si hablamos de la música en Untamagiru, también debemos focalizarnos en su compositor, Koji Ueno, quien crea melodías autóctonas que infunden ese sentido de realismo mágico y manifiesto político. Además, fue compañero de Togawa en el grupo Guernica, que desafiaba los discursos imperialistas en su música, puesta en escena y portadas, tomando la estética del período de entreguerras y la propaganda de ese entonces para subvertirlas.

También, algo que destaca en la película es el protagonista principal. Empieza siendo un peón explotado y pobre, y termina como un mártir que encarnó a Okinawa misma como símbolo. Sus actos, sus formas, todo remite a una representación humana (o no) de lo que identifica a Ryūkyū, tiene una personalidad repleta de convicciones, utiliza el humor para resistir y ayuda a aquellos okinawenses que no se resignaron al control ajeno, y que buscan restaurar la autonomía de antaño. Untamagiru, incluso, termina actuando de sí mismo en una obra que retrata su vida, mostrando de esta manera que también existe en el arte, y que va a seguir resistiendo cómo idea más allá del tiempo o de las dudas que depositen sobre la identidad de Okinawa. En una época donde la resistencia de Ryūkyū es un chanpuru (mezcla) entre Estados Unidos y Japón, Untamagiru nace como un chanpuru entre lo humano y lo divino para legitimar la independencia de Okinawa, ya sea como reino o como república. Un puente humano, pero también la validación divina. Un superhéroe folclórico de espíritu isleño.

Esta dualidad nace del bosque en el que Giru se transforma y adquiere sus poderes, se trata del Untamamui, ubicado entre las ciudades de Yonabaru y Nishihara, un lugar repleto de utaki, término okinawense para referirse a los lugares sagrados. De hecho, la leyenda folclórica en la que se basa la película nació en este lugar, y fue representada también teatralmente. El logro de Gō Takamine fue redescubrir la esencia de este personaje, una suerte de Robin Hood ryukyuense, de cara al contexto moderno de neocolonialismo y asimilación. Hablada completamente en uchinaaguchi, Untamagiru es la historia de un hijo de Ryūkyū, esparciendo esperanza a través de una cosmovisión cultural única, con sátira y fuerza identitaria, anhelando ser escuchado dentro del silencio al que buscan someter a las minorías. Una lectura pertinente pero también necesaria para construir un sentido de pertenencia y comprensión histórica. Una resistencia cubierta de memoria y sueños.

Imágenes: Asian Movie Pulse, IMDb, Captura

Referencias:

Takahashi, M. (2016). Subvertir los valores y reírse de la autoridad: El arte de la risa como táctica de resistencia. En S. Dube e I. Banerjee-Dube (Eds.), Culturas políticas y políticas culturales (pp. 135–164). El Colegio de México.

Power of Okinawa. (2011, 24 de enero). Island Voices: Rinsuke Teruya. WordPress. https://powerofokinawa.wordpress.com/2011/01/24/island-voices-rinsuke-teruya/

Nishihara Town. (s. f.). 運玉森（Untamamui）. 西原町ホームページ (Sitio web oficial del municipio de Nishihara). https://www.town.nishihara.okinawa.jp/site/bunkazai/1044.html

Tanami Theater. (s. f.). オキナワンドリーム 『ウンタマギルー』 [Okinawa Dream: Untamagiru]. note. https://note.com/tanami_theater/n/n21d1567eb16f

Ma, R. (2020). Okinawan Dream Show: Approaching Okinawa in moving image works into the new millennium. En Independent filmmaking across borders in contemporary Asia (pp. 163–195). Amsterdam University Press.

Desde una perspectiva histórica, el llamado “iyashi boom” surgió a fines de la década de los 90 en Japón. Con el peso de la explosión de la burbuja económica a cuestas, la experiencia social traumática se vio acentuada por dos hechos puntuales que ocurrieron en 1995: el terremoto de Kobe y los ataques de gas sarín en el metro de Tōkyō llevados a cabo por la secta Aum Shinrikyo. La identidad japonesa entró en un limbo, y de algún modo se buscó consuelo en esta producción sanadora, que replicaba en la calma una suerte de esencia nacional. Estas historias llevaron la identidad hacia valores estables, que remitían al sintoísmo y al budismo, pero también a la naturaleza misma. Casi como si fuera una suerte de reafirmación de aquello que definía a lo japonés, las raíces del iyashikei realzaron la certeza frente a la incertidumbre, no solamente trayendo quietud en un período tumultuoso, sino que brindándole identidad a un país que se sentía perdido. Históricamente, muchas veces la mirada japonesa hacia lo natural brindaba respuestas, así que reencontrarse con la naturaleza era una forma de construir el mañana teniendo claro el punto de partida desde el cual sostenerse.

Pero esta tendencia curativa ya había tenido un peso social previo a lo que fue la década perdida, y su mercantilización dependía de productos de salud “naturales” en la década de los 60 y 70, pero también de una estructura de posguerra que se apoyaba en el capitalismo emocional. Dentro de ese sistema, la empresa japonesa descansaba en la idea de que el bienestar individual era el medio para propiciar ese bienestar colectivo interno. Además, si lo pensamos más detenidamente, esta lógica de mercado tenía cierta reminiscencia a la idea del “wa” japonés, bajo la cual se prioriza la armonía social, pero en este caso por sobre el interés individual. De este modo vemos que existe una dualidad inherente, y el lugar del individuo tiene una divergencia marcada entre lo cultural y lo mercantilista.

De ahí que sea interesante ver cómo muchas de estas historias slice of life o iyashikei se basan en esta idea del equilibrio social que deja de lado al individuo, y muestran cómo su consumo es, de algún modo, una forma de escapar a la alienación empresarial. Así y todo, ¿la sanación, entonces, resiste dentro de un deseo por una sociedad que no existe? Tal vez la cuestión sería que resiste en un punto intermedio, un poco porque se valora la individualidad, pero también porque se la critica. El iyashikei, así, se vuelve una categoría vinculada a la sanación que expone esta tensión.

En este punto, es preciso profundizar en la mirada de Paul Roquet en su libro Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self (2016) en el que se sumerge de lleno en la caracterización de esta estética curativa a través de ejemplos concretos. En cuanto a lo literario menciona por arriba los casos de Haruki Murakami y Banana Yoshimoto como cómplices de esta narrativa “iyashi”, pero se centra más en la novela Oteru Moru (2005) de Kurita Yuki, en la que se nos presenta un hotel diseñado para que sus huéspedes puedan dormir bien a través de los ojos de su recepcionista del turno noche, Honda Kiri. Aquí contemplamos un rasgo elemental de lo que es la narrativa iyashikei, donde la protagonista actúa como un medio sensorial para el lector, alejada de la subjetivización, y donde el hotel mismo se vuelve un personaje más, ataviado de descripciones que transmiten un aura de protección y cercanía, casi como una calidez palpable. Sin embargo, en contraposición a ese espacio onírico, la novela también relata la vida dura que lleva la protagonista con su hermana enferma, haciendo un contrapeso emocional entre cómo el espacio ideal muchas veces se construye a costa de las circunstancias personales de cada involucrado en su creación.

Esta visión, de alguna manera, desmitifica lo que se transmite y pone el foco también en los sentimientos del individuo, aunque sea de forma periférica. El costo de la sanación, muchas veces, es el esfuerzo por llevarla a cabo ¿No es, tal vez, una mirada al sistema laboral japonés que mencionábamos antes? Aunque el consumidor busque escapar, se encuentra con un mecanismo narrativo similar al de su realidad, y a lo mejor lo acepta porque lo conoce y se ve reflejado en ese deseo impuesto.

En ese sentido, algo que también caracteriza a las historias iyashikei es muchas veces esa reivindicación del omotenashi, o bien el concepto japonés para una hospitalidad desinteresada. Sin ir más lejos, lo podemos ver en series anime como Aria The Animation (2005), en la que el sueño de la protagonista es volverse una gondolera profesional y trabaja duro aprendiendo todo el detallismo de este oficio como servicio para los visitantes. O bien en el ya manga clásico Yokohama Kaidashi Kikō (1994), en la que una androide llamada Alpha regenta un café en un mundo postapocalíptico y recibe a sus vecinos con una sonrisa. Ambas historias también poseen lo que la directora Naoko Ogigami menciona en su película Megane (2007) como “tasogareru” (黄昏れる), es decir, un sereno autoabandono. Quizás el cine de Ogigami sea lo más cercano que tenemos el iyashikei en la gran pantalla japonesa, y por eso su neologismo describe tan bien otra de las características más importantes del concepto: la nostalgia alrededor de la impermanencia. Tanto en Aria como en Yokohama Kaidashi Kikō se nos plantean mundos que existen en un futuro distante, pero que resplandecen en la belleza detrás de la voluntad de la gente común, dando a entender que en el atardecer del mundo todavía hay espacio para la contemplación, lo efímero cobra otro valor y la perspectiva cambia si ponemos realmente el corazón en apreciar las pequeñeces y sus detalles. En estos relatos, también, las protagonistas actúan como un medio para los sentidos del espectador, y las locaciones ejercen una vocación narrativa profunda y memorable.

Pero volviendo al tópico del hotel, un ejemplo más que interesante es el de la serie anime Apocalypse Hotel (2025), donde un grupo de robots maneja un hotel después de que la humanidad tuvo que abandonar el planeta por una enfermedad mortal. Aquí, otra vez reaparecen el omotenashi, la eternidad de la espera en un mundo vacío y el sostenimiento de la imagen cálida frente a las desavenencias del día a día. Esta obra, tal vez, recorre varios géneros, pero es en su capítulo 11 donde podemos apreciar al iyashikei en su máximo esplendor. Aquí, Yachiyo, la robot protagonista y recepcionista del hotel (al igual que Honda Kiri en Oteru Moru), decide tomar un día de descanso después de trabajar incansablemente durante años. Ella no sabe lo que es descansar ya que sólo fue programada para servir, así que rompe con su omotenashi programado para embarcarse en un viaje sensorial a través de este mundo postapocalíptico, encontrando belleza en la calma y creando un ambiente de ensoñación (o tasogareru) para el espectador. La música y los paisajes cobran importancia, y Yachiyo sólo es un medio que transita entre ellos. Para Roquet algo que tienen este tipo de historias es una fuerte connotación ambiental, y al igual que la música de ese género se crea un espacio de cosubjetividad, donde el arte se funde como un diseño con las emociones de los personajes. En una vocación atemporal, la música amplía este anhelo minimalista y encapsula la vibración “mono no aware” del relato (una tristeza suave al reconocer que todo es efímero). Compuesta por Yoshiaki Fujisawa, quizás su melodía más reconocible sea 悠久の時, o bien “tiempo eterno”, un tema que acaricia las escenas casi que con ternura.

En este diálogo con el texto de Roquet, vemos que la música también ejerce un rol de subtractivismo, a través de la cual se suaviza el yo para tolerar la vida impuesta y sus arquetipos fundacionales. Lo apreciamos también en Aria con la banda sonora de Choro Club feat. Senoo, capaz de transportar esa sensación de espacio feliz y positivo, o en las composiciones de Yoko Kanno para el cine de Hiroshi Ishikawa o Hirokazu Kore-eda, que llena las imágenes con un manto de nostalgia y paz. La realidad alienante de la vida moderna es evadida con el fin de delimitar la propia experiencia sensorial dentro de la fugacidad del momento, generando un compromiso emocional atenuado.

En la actualidad, este argumento subtractivista reaparece constantemente en las narrativas japonesas como mecanismo frente a la soledad, donde el acompañamiento estético crea un refugio social que contradice (al menos ficticiamente) el esquema laboral y los roles sociales para solventar su mensaje armónico. Podemos vislumbrarlo en obras como Hirayasumi (2021), donde el protagonista tiene un trabajo a medio tiempo y vive en una especie de tasogareru constante, tomándose todo con calma y contradiciendo el ritmo de las estructuras japonesas. O bien en Midnight Diner (2009), donde los comensales asisten a esta taberna nocturna como si fuera una partición, repleta de emociones amables, en medio del caos citadino.

En definitiva, lo que podemos leer como una ruptura, en buena parte de estas narrativas termina siendo un espacio de evasión, pero no de reflexión o cambio real. No debemos confundir un ritual de paz con una resignificación de estructuras jerárquicas inamovibles. No hay un ritual que evoque una revolución atmosférica capaz de derribar la normatividad y los ejes laborales, pero sí hay una realidad enfermiza que subyace dentro de individuos agotados, vacíos y solos. En ese sentido, aunque el iyashikei puede llegar a ser un medio para sostener un sistema inalterable, hay en él un lugar de contemplación y freno frente a la avasallante modernidad. Por eso es imperante entender este fenómeno con un andamiaje ambiguo, criticando su trasfondo, pero entendiendo su necesidad social. En un mundo cada vez más individualista y asfixiante, las emociones pasan a ser un bien comerciable. Pero mientras haya humanidad detrás, aunque sea sólo una pizca de efervescencia contra la masificación, podremos seguir usando las narrativas que nos “curan” para resistir a la inercia capitalista.

Imágenes: IMDb, captura

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

❖ Roquet, P. (2016). Ambient media: Japanese atmospheres of self. University of Minnesota Press.

❖ Lozano-Méndez, A. (Ed.). (2016). El Japón contemporáneo: Una aproximación desde los estudios culturales. Edicions Bellaterra.

❖ Hairston, M. (2008). A healing, gentle apocalypse: Yokohama Kaidashi Kikō. En F. Lunning (Ed.), Mechemia 3: Limits of the human (pp. 256–258). University of Minnesota Press.

Los artistas se presentaron en el emblemático Teatro Colón, lugar al que la gente asistió expectante por vivir un viaje sonoro que atravesó, con sutileza y magia, un repertorio variado que fue desde obras de Ludwig van Beethoven, César Franck, Pablo de Sarasate y que finalizó con una melodía a modo de epílogo de Fritz Kreisler.

Entre musicalidad y aplausos la tarde transcurrió con complicidad entre la ejecución en el escenario y el público, quienes se vieron conmovidos por la destreza de Suwanai y la lucidez de Yanagitani. La unión de los instrumentos, como si fuera un trazo en conjunto de un lienzo mayor, provocó una sensación de ensoñación entre los asistentes, transportando con sensibilidad el talento de los músicos a través de la acústica inigualable del teatro porteño.

Sentados en la penumbra, con la inmensidad ambiental e histórica del entorno, la audiencia vivió una experiencia única que, gracias a la belleza musical, realzó el vínculo cultural entre Argentina y Japón, sosteniéndolo como un lazo histórico de amistad y de cooperación mutua.

Agradecemos a TAO Production [MonchiMedia (Mónica Kogiso @monchiarg) – Diana Atsumi @diana_atsumi] por la invitación, y celebramos el auspicio por parte la Universidad Nacional de Tokyo – TAO Project, el Centro Cultural e Informativo de la Embajada de Japón @japanemb_arg, la Embajada Argentina en Japón @embajadaargentinaenjapon y FANA @fana.arg

Fotos:  Juanjo Bruzza (Prensa Teatro Colón)

En ese sentido el vínculo entre Kore-eda y la Argentina es, cuanto menos, interesante. Fue premiado en la categoría de Mejor Película y Mejor Guión en el BAFICI por su película After Life del año 1999, y también por Still Walking del año 2008 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Y reconoce que “ama” las películas argentinas de “Jauja” de Lisandro Alonso y “El secreto de sus ojos” de Juan José Campanella. Para él, el cine es un lenguaje universal y por eso valora profundamente la felicidad de poder hablarlo, sobre todo a la hora de conectar con una cultura de un país tan distante de Japón como el nuestro.

Desde Alternativa Nikkei pudimos contactar con Miyuki Fukuma, productora de alguna de sus cintas, y gracias a su intermediación conseguimos una entrevista con el director Kore-eda. Agradecemos desde ya su amabilidad y buena predisposición para realizar este intercambio, y esperamos que puedan disfrutarlo, y acercarse de otra manera a su cine, si todavía no lo han hecho.

Antes que nada, quería agradecerle por su tiempo, siento que hay muchos entusiastas de su cine aquí en Argentina que disfrutarán de sus palabras. En ese sentido ¿Qué significa para usted que sus películas interpelen y sean objeto de análisis en un contexto cultural tan distinto como el argentino?

El cine me hace pensar una vez más que es un “lenguaje universal”. Para alguien como yo, que solo habla japonés, valoro profundamente la felicidad de haber podido adquirir ese “lenguaje”.

En el 2024 la directora Miwa Nishikawa pudo visitar nuestro país y participar en el Festival de Cine de Mar del Plata con sus películas. Sé que a ambos los une un vínculo cercano, que nació del trabajo en conjunto. Dentro de ese contexto ¿Ha tenido contacto con el cine argentino o con alguno de sus realizadores? ¿Qué conoce sobre el país?

Recibí el Gran Premio y el premio a Mejor Guión en el BAFICI por After Life, y el premio a Mejor Película en el Festival de cine de Mar del Plata por Still Walking, me siento muy agradecido por eso.

Sin embargo, no pude asistir a ninguna de las ceremonias, así que me gustaría mucho visitar Argentina cuando tenga la oportunidad. Me da pena que las películas argentinas no se estrenen tan seguido en Japón, pero amo Jauja de Lisandro Alonso y El secreto de sus ojos de Juan José Campanella.

Yendo más hacia su filmografía, una película que ha trascendido el tiempo ha sido “Nobody Knows” del año 2004. En ella, como en varias de sus cintas, la ausencia ejerce un rol invisible que moldea estructuras familiares. Incluso en el título mismo existe esta presencia ausente, ya que podemos percibir como en verdad todos de una forma u otra saben de las circunstancias de estos niños y nadie parece actuar en consecuencia ¿Cree que, de algún modo, la sociedad japonesa tiende a no mirar las realidades familiares que se escapan de la normatividad que aprueba? Y siguiendo esa lógica ¿Siente que esto ha cambiado en el Japón actual?

Sí. Creo que la “indiferencia” es la forma de violencia más grave dentro de la sociedad japonesa. Y esa situación está empeorando rápidamente.

Nobody Knows (2004)

Bajo este razonamiento, la mirada infantil en esta cinta es la que genera esa sensación sutil de desvanecimiento, ya que el abandono o la muerte son procesados con inocencia y resiliencia. Por eso quería preguntarle ¿Cómo fue trabajar con los niños en la creación de esta película? Sé que les dio libertad a la hora de interpretar ¿Pero de qué manera siente que ellos enfrentaron el dolor de la historia mediante sus actuaciones? Y durante el rodaje ¿Logró entender mejor los sentimientos que buscaba transmitir?

El rodaje, que se extendió durante un año, fue un tiempo muy feliz. No quería necesariamente que ellos expresaran el encuentro con el “dolor” mediante palabras o expresiones faciales, pero recuerdo haber conversado con Ayu Kitaura, que interpretaba a la hija mayor, sobre cuándo y de qué manera Kyoko iba perdiendo la esperanza y la idea de un futuro.

Por otro lado, en una película como “Still Walking” (2008) el dolor por la pérdida ejerce como sostén invisible en el vínculo familiar. El duelo pesa a lo largo de toda la cinta y se hace presente en las tensiones explícitas e implícitas entre padres e hijos. El hijo fallecido reaparece en diálogos, pero también lo hace en miradas, en gestos, en objetos. El vacío que dejó atrás construye el mundo de los personajes y sobrevive en una sutileza que nunca acaba rompiéndose. Por eso quería preguntarle, director Kore-eda: ¿Es, para usted, la muerte de un ser querido una fractura familiar insuperable? ¿O es quizás una forma de canalizar una ruptura entre generaciones que se escuda en el dolor para no ver sus conflictos?

Creo que el significado de la “pérdida” y las emociones que nacen de ella cambian según cada obra, pero en Still Walking intenté retratar de manera multifacética la fractura producida por la muerte y ausencia del hijo mayor, desde las perspectivas de la madre, el padre, el hijo e incluso el yerno.

Still Walking (2008)

En “Air Doll” (2009) crea una reflexión profunda y sentida sobre la alienación urbana, la soledad y el vacío en un mundo cada vez más inhumano e individualista. Es interesante ver cómo la protagonista a través de su viaje logra entender con empatía nuestra necesidad como sociedad de conectar emocionalmente con otras personas, llegando a ser más real que muchos con los que se cruza, quienes sólo buscan cosificarla por su apariencia. Por consiguiente, quería consultarle por la escena final, la cual encuentro realmente conmovedora ¿Por qué siente que Nozomi prefiere dejar de existir antes que convivir en un mundo así? ¿Cree que hay alguna esperanza para hacer prevalecer nuestro humanismo aún a pesar de tanta deshumanización?

Pensaba ese final no tanto como una existencia siendo borrada, sino como un ser al que se le dio aliento regresando nuevamente a ese aliento. Quizás sea más fácil entenderlo si se lo compara con el final de La sirenita de Andersen. Aunque ese aliento abandona el cuerpo, también conecta a las personas entre sí. Intenté representar un ciclo en el que ese “aliento” transporta semillas que dan origen a otra vida. Creo que descubrir que yo también soy parte de ese círculo es lo que constituye la “esperanza”.

Air Doll (2009)

A lo largo de su carrera ha tenido la oportunidad de colaborar con grandes actrices, como lo son Kirin Kiki, Sakura Ando, Bae Doona o Suzu Hirose, entre otras. ¿Qué experiencias y aprendizajes le ha dejado trabajar con ellas? ¿Tiene alguna anécdota para contar?

No alcanza el papel para hablar de eso. Dejaré las anécdotas para otra ocasión. Además de su asombroso talento, les tengo un profundo respeto por su actitud tan dedicada hacia el trabajo.

Cuando hablamos de la mirada femenina en su cine, es inevitable mencionar a “Our Little Sister” del año 2015. En ella descubrimos a mujeres autosuficientes que se han logrado reponer ante la pérdida, y que unen su fortaleza para seguir adelante, formando una familia poco convencional pero entrañable y repleta de amor. Me gustaría saber ¿Qué tan importante es para usted visibilizar la representación de lo femenino en el contexto del Japón moderno?

No hago películas pensando en cosas tan grandes como si son o no “importantes para el Japón contemporáneo”, especialmente en el caso de esa obra. Mi postura fue simplemente retratar qué ocurre cuando cuatro personas con distintas personalidades, edades y recuerdos conviven en un mismo espacio, manteniéndome lo más fiel posible al manga original.

Our Little Sister (2015)

Para Shoplifters (2018) nos encontramos con una familia sin lazos de sangre que coexiste en la marginalidad. Aquí la ceguera social, al igual que en “Nobody Knows”, se ve representada por el aislamiento efectuado silenciosamente hacia la pobreza. La figura del orden aparece para sostener un discurso que divide y empeora la circunstancia previa, sin comprender los motivos de raíz que llevaron a estas personas a unirse. La fachada de una estructura tradicional como bien mayor, esconde a lo marginal sin reconocer que es un espacio donde la dignidad sobrevive gracias a la humanidad que nace del afecto y la cercanía. Director Kore-eda ¿Cree que algún día Japón podrá derribar estructuras tan arraigadas como las de la familia tradicional? Y por otro lado ¿Siente que ha crecido la pobreza en el país, desde el momento en el que hizo la película hasta ahora?

El gobierno actual está dominado por fuerzas que buscan reforzar las estructuras tradicionales japonesas e imponer una mayor uniformidad, así que el futuro no se ve prometedor. La pobreza sigue agravándose, y creo que las llamadas “tres décadas perdidas” de estancamiento económico probablemente terminen convirtiéndose en cuarenta años. Sin embargo, la “división” que Shoplifters intentó retratar tiene dos aspectos: por un lado, la condena y exclusión que provienen del exterior, basadas en los modelos tradicionales de familia; y por otro, una ruptura que nace desde el interior. Es decir, la familia comienza a desmoronarse internamente cuando en Shota despierta un sentido de la “ética”. Sentía que este segundo aspecto era incluso más importante y universal.

Shoplifters (2018)

Una pieza importante de la narrativa de sus películas es la banda sonora, dejando piezas memorables y que a día de hoy son automáticamente identificables. Recientemente en Monster (2023) ha podido colaborar con el renombrado compositor Ryuichi Sakamoto, pero también ha trabajado con otras eminencias como Haruomi Hosono, Yoko Kanno o el dúo Gontiti. Quisiera preguntarle ¿Cómo es su proceso creativo a la hora de crear la música para sus historias? ¿Tiene un diálogo cercano con los compositores o les brinda libertad creativa?

Suelo confiarles mucho a los compositores. Generalmente primero decido los instrumentos… escucho distintas piezas interpretadas con esos instrumentos mientras escribo el guión, y después hago el encargo al músico.

En cuanto al cine japonés moderno ¿Qué opinión le merece? ¿Tiene alguna película que recomiende?

Por favor, vean las obras de la generación nacida en los años 80 que apareció después de la mía: directores como Kōji Fukada, Ryūsuke Hamaguchi, Chie Hayakawa y Tetsuya Mariko.

Para finalizar, quería consultarle por futuros proyectos. Sé que hará la versión live action del manga “Look Back” de Tatsuki Fujimoto ¿Nos puede adelantar algo sobre eso? Muchas gracias.

En Japón se estrenará el 11 de septiembre. Más información todavía es “secreta”. Esperenla con ansias.

Imágenes: Mikiya Takimoto, IMDb, The New York Times, Filmlinc, Palomita de Maíz, Pinterest.

ChaO es la conjunción de todo su trayecto personal y una oda colorida, trascendentalmente surrealista y bella en partes iguales, que hace énfasis en la experimentación visual y en una animación expresiva y con una ambientación saturada y caótica.

Aoki reinterpreta el cuento clásico de La sirenita de Hans Christian Andersen, y lo vuelve un relato sobre la coexistencia multicultural en tiempos modernos (y retrofuturistas), mostrando la convivencia entre especies en una gran metrópolis hiperconectada, repleta de diversidad. 

El protagonista, Stephan se casará con la princesa de los tritones, una sirena alegre llamada ChaO, que traerá amor y equilibrio a su vida, sorteando juntos los choques culturales con empatía y aceptación. De este modo, su unión servirá mundialmente como un puente político entre especies, pero ¿Es realmente la convivencia suficiente para la fortaleza de un vínculo? ¿O tal vez es un punto de partida para redescubrirse mutuamente y crecer a través de las diferencias?

En ese sentido, lo interesante de la película es que no teme arriesgar al narrar una historia adulta, usando la estética y la fluidez de los fotogramas para envolver al espectador en un no parar de animación y detallismo. Se toma su tiempo para la pausa, y explota audiovisualmente cuando tiene que hacerlo, sin complejizar en exceso, pero dando un mensaje profundamente humano, logrando enternecer y conectar con todos sus personajes.

Agradecemos a @cinetopiaargentina por la invitación a la premiere del día martes 21 de abril en el Showcase de Belgrano, y por traer esta maravillosa película.

¡No duden en ir a verla al cine! Es una experiencia para vivirla en la pantalla grande.

Para entender el origen del pueblo ainu y posteriores representaciones cinematográficas es importante englobar una mirada transversal entre historia, sociedad y producción cultural. Entendiendo que todas ellas son necesarias para complejizar a los ainu dentro del contexto cambiante de este milenio. Por ello haremos un recorrido desde lo fáctico hasta llegar a la representación moderna de la cuestión ainu en el cine japonés, con cintas como Ainu Mosir.

En ese sentido, podemos ver que la cultura ainu actual se consolidó entre los siglos XII y XIII a partir de la interrelación entre la cultura Satsumon y la cultura Okhotsk. La primera, extendida desde el noreste de Honshu hasta el sur de Hokkaidō, presenta rasgos de una continuidad de la cultura Jōmon con influencias de las culturas Yayoi y Kofun. Por su parte, la segunda representaba una cultura costera y de cazadores-recolectores que se desarrolló en Sajalín y las islas Kuriles (ambas pertenecientes a la actual Rusia) y el noreste de Hokkaidō.

Kotan no kuchibue de Mikio Naruse (1959)

I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de Tadayoshi Himeda (1977)

Ahora bien, el vínculo del pueblo ainu con Japón (si bien ha tenido matices en un inicio) pasó de ser comercial a volverse conflictivo debido a una creciente explotación económica por parte de los llamados Wajin (japoneses), siendo una de las causas de tres levantamientos armados: en 1456 (Guerra de Koshamain), 1669 (Guerra de Shakushain) y 1789 (Rebelión de Kunashiri-Menashi). Sin embargo, no fue hasta la Restauración Meiji en 1868 donde el Estado japonés anexó unilateralmente el territorio ainu y le cambió el nombre a Hokkaidō. Esto hizo que la asimilación fuera de la mano de la creciente occidentalización japonesa y el mito de la homogeneidad como discurso político. De hecho, la invisibilización se ejerció de manera directa pero también simbólica, ya que estos territorios ocupados fueron declarados como terra nullius (tierra de nadie) y repartidos entre colonos japoneses. Así, la enajenación del Ainu Mosir se llevó a cabo, entre otras cosas a través de la prohibición de prácticas ainu como los tatuajes bucales en las mujeres, la lengua materna y sus nombres de origen. Además, el gobierno promulgó la Ley de Protección de los Antiguos Aborígenes de Hokkaidō en 1899, bajo la cual se buscó institucionalizar la desaparición identitaria ainu a través de un discurso que trataba a este pueblo como una “raza en extinción” e inferior.

En contraposición, parafraseando al sociólogo Yoshio Sugimoto en su libro “Una introducción a la sociedad japonesa”: “No fue hasta 1997 que se abolió esta ley y el parlamento japonés aprobó una nueva legislación para “promover la cultura ainu y difundir el conocimiento de sus tradiciones”, instando a la población japonesa a reconocer la existencia de la comunidad étnica ainu y la especificidad de su cultura dentro de Japón”. Más recientemente, en el 2008, el parlamento japonés también reconoció a los ainu como un pueblo indígena con su propia lengua, religión y cultura. La diversidad se verbalizó estatalmente, pero tras incontables años la reivindicación de lo ainu como pueblo indígena continúa a día de hoy con pequeñas luchas cotidianas en una sociedad que los ve, en parte, como un atractivo turístico y comercial. 

Quizás hablar de la identidad no es entenderla, es reconocer que esta misma es cambiante y va de lo colectivo a lo individual. Del mismo modo que la representatividad es, en cuyo caso, un ejercicio de búsqueda social que resplandece muchas veces a través de la cultura.

Estas tensiones también encuentran eco en el cine, que no ha sido la excepción: el siglo XX fue un terreno fértil para el abordaje de la cuestión ainu. Antes de 1945, de hecho, primaba la exotización a través de documentales etnográficos, mientras que en la guerra la representación de los ainu pasó a ser la de “aliados” mediante la propaganda estatal. En la posguerra, muchos cineastas como Mikio Naruse con su película Kotan no kuchibue de 1959, buscaron representar la diversidad ainu como una minoría escondida frente al discurso oficial del nihonjinron (esencialismo japonés) y el “milagro económico” japonés. Pero quizás la labor más visible para mostrar la vida y tradiciones del pueblo ainu se dio en los años 70, gracias a los documentales dirigidos por Tadayoshi Himeda, entre los que destaca I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de 1977, que retrata la ceremonia ainu del Iomante. Aquí los ainu pasan a ser narradores, y su subjetividad descubre un mundo que se creía olvidado y a través del cual se recupera la dignidad y la memoria bajo la reivindicación de su identidad en la modernidad de la época. El registro fílmico no solamente fue necesario y profundamente humano al mostrar tangiblemente la diversidad de Japón, sino que sirvió como una fuente eterna para hacer prevalecer tradiciones ancestrales para las futuras generaciones ainu. La simple existencia de este material es, cuanto menos, una prueba de lo valioso y trascendental que resulta intentar entender la identidad y el valor que se precisa a veces para transmitirla con orgullo a pesar de los prejuicios y la adversidad social.

Por eso también es importante revalorizar y poner en discurso y reflexión obras de este siglo XXI que se han ocupado de mostrar la cuestión ainu con respeto y desde un lugar contemplativo y hasta reivindicador. El ejemplo más famoso tal vez sea el anime y manga de Golden Kamuy creado por Satoru Noda, obra en la que no solo se retrata fielmente al pueblo ainu a través de la protagonista Asirpa y su comunidad (kotan) mostrando el idioma y las tradiciones, sino que también entra en juego el ejército japonés a través del personaje de Sugimoto “el inmortal”, quien peleó en la guerra ruso-japonesa (1904-1905). La historia empieza justamente cuando Sugimoto decide buscar un oro perdido robado a los ainu, para poder cumplirle su último deseo a su compañero muerto, y es interesante ver cómo él sirve de unión entre lo ainu y lo japonés con mucho humanismo, respeto y a veces hasta ternura.

Por otro lado, más recientemente tuvimos la película Ainu Mosir del año 2020 y dirigida por Takeshi Fukunaga, que se centra en la vida de un niño de ascendencia ainu en Kushiro, una pequeña ciudad en un rincón del lago Akan. La cinta está actuada principalmente por población ainu y retrata la vida que llevan ligada a artesanía y al turismo en el Japón actual. La misma reflexiona sobre cómo este exotismo sigue existiendo todavía en los visitantes, que ven con extrañeza la identidad ainu, y prevalece en la pregunta de ¿Cómo se sostiene la identidad? ¿Es a través de prácticas tradicionales o mediante la exhibición turística?

Asirpa y Sugimoto en Golden Kamuy.

Kanto, el niño protagonista, se cuestiona su lugar de pertenencia, entre un padre fallecido que revalorizaba la identidad ainu y una sociedad japonesa con la que convive diariamente. En ese conflicto también encontramos a Debo, un amigo del padre, que le enseña las tradiciones ainu de respeto y protección al entrar al bosque, o le cuenta de una cueva que esconde un portal al mundo de los muertos. También es él quien le pide que cuide de un oso bebé, sin Kanto saber que su objetivo final es realizar la ceremonia del Iomante, quizá la tradición más representativa ainu, que consistía en sacrificar un oso criado para devolver su alma al mundo de los dioses (kamuy mosir).

Aquí el director nos muestra cómo la identidad del niño fluctúa entre la mirada moral y los valores ancestrales, incluso dejándonos ver que el mismo Kanto encuentra un VHS con el documental de Himeda del año 1977 que mencionamos antes, y ve con sus ojos cómo era la ceremonia que planea Debo. Las imágenes rozan lo onírico al mostrarnos el Iomante, con el niño yendo a la cueva del bosque solo para reencontrarse con su padre, y con la comunidad ainu entre cantos originarios llevando a cabo la ceremonia, la cual se muestra sutilmente, pero con respeto por la identidad de ese pueblo. De hecho, los mismos miembros de la comunidad discuten de antemano si es correcto llevar a cabo la ceremonia, pero al final coinciden en su importancia y deciden seguir adelante.

▲ Kanto, el niño protagonista.

Respecto al interés por representar a los ainu el director Takeshi Fukunaga comentaba esto en una entrevista para el sitio web Nippon: “Siento que el desastre del coronavirus ha sacado a la luz esa mentalidad exclusiva y social de aldea que tienen los japoneses. A este ritmo, a medida que avanza la globalización, Japón nada contra la corriente de los tiempos. Los japoneses de hoy día llegaron a ser gracias a una mezcla de pueblos continentales e indígenas. No se ha debatido ni educado correctamente sobre esas raíces. Conocer a los ainu también es conocer a Japón. Considero importante saber que, desde el momento en que se estableció como país, Japón ha tenido más diversidad de la que generalmente se reconoce. Ainu Mosir es la historia de un niño que se enfrenta a sus raíces, las reconoce, se compromete y da un paso adelante. Espero que la gente vaya más allá de las barreras y avance hacia un mundo que comprenda la diversidad”

Volver al nombre de Ainu Mosir no es coincidencia, es una declaración ética sobre las implicancias del concepto. Un mundo propio arrebatado, una historia de desaparición que reaparece por la voluntad humana de no extinguirse. Valores y tradiciones que respiran la identidad del pueblo ainu, que se recuperan, se reconstruyen, se resignifican. Es una verdad que existe, y nunca dejó de existir, y que prevalecerá por siempre en la identidad diversa de Japón. Tal vez el Ainu Mosir sea un recordatorio de que el tiempo sólo puede eternizarse con humanidad, con la voluntad de individuos o de comunidades que rebosan de una verdad que no quiere ni debe perderse. “La tierra tranquila donde los seres humanos viven en paz” es un anhelo lejano que estas identidades buscarán hacer realidad hasta el fin de los tiempos. O tal vez la tierra de la que habla el Ainu Mosir ya exista, está en el corazón del pueblo ainu, sólo resta hacerla aparecer en el inconsciente del mundo.

Kanto se encuentra con su padre fallecido

Ceremonia del Iomante en Ainu Mosir

Imágenes: Nippon, Captura, IMDb, Shinyodo y Wayfarerdaves

En la primera charla, titulada “De Kinuyo Tanaka a Hirokazu Kore-eda: Escenas de lo efímero en el cine japonés”, llevada a cabo por Franco Parisi, se buscó indagar entre sutilezas visuales y narrativas que tienen puntos de unión con conceptos como el mono no aware, el wabi-sabi y el Ma. El diálogo se centró en una variedad perspectivas y directores de orígenes diversos, que en su arte plasmaron lo efímero como algo inherente a la propia estética japonesa, incluso en géneros distintos como el documental o el cine experimental.

Además, se desglosaron ideas referidas a lo efímero desde el cine clásico, con la directora pionera de cine de ficción y actriz, Kinuyo Tanaka, hasta llegar al siglo XXI entre la identidad digital, la alienación urbana y la disolución familiar, a través de directores como Shunji Iwai, Hirokazu Kore-eda y Naomi Kawase.

Por otro lado, en la segunda charla, titulada “Heike Monogatari: El último aliento del imperio, una introducción”, dictada por Samanta Verón se trató de hacer un punteo conceptual acerca de la obra del Heike Monogatari. Centrándose, de este modo, en explorar algunos conceptos éticos y estéticos que la componen, haciendo uso de algunos autores occidentales como Homero y Maquiavelo.

En ese sentido, se habló de la naturaleza de los géneros en los que se suscríbe y los valores que transmite, repasando las motivaciones y los destinos de algunos de sus personajes principales con el objetivo de comprender este ideal estético japonés tan arraigado a la obra.

Los encuentros fueron interesantes, ya que se pudo apreciar gran interés y participación del público. 

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Sin embargo, la danza ya era popular y estaba impregnada en la cotidianidad del momento, tanto es así que sobrevivió al tiempo, y los papeles femeninos que antes eran hechos por mujeres empezaron a ser interpretados por hombres. Del mismo modo, el enfoque teatral giró hacia una tensión creciente en la representación dramática. Y, por otro lado, estos actores masculinos que interpretaban papeles femeninos fueron conocidos como onnagata, lo cual significa literalmente “forma de mujer”.

A pesar de esto, es a día de hoy que existen troupes que realizan kabuki entero solo con mujeres fuera de los grandes teatros y del kabuki “oficial”, o compañías como la Takarazuka Revue, que nació en 1914, en plena Democracia Taishō, y que representa un teatro musical formado exclusivamente por mujeres, el mismo que, teniendo una raíz similar al kabuki, logró diferenciarse y tener un sello propio con relatos tanto tradicionales como contemporáneos. Además, en 2023, la actriz Shinobu Terajima (también actriz de Kokuhō), hija del actor de kabuki Onoe Kikugorō VII, actuó en el Kabukiza de Tokio en la obra Bunshichi Mottoi Monogatari, marcando un hito: la primera mujer en siglos en asumir un rol importante en ese escenario.

Si el kabuki nació de un gesto femenino, la pregunta es cómo una película como Kokuhō aborda ese contexto de tensiones representativas e identidad. Siendo dirigida por Lee Sang-il, un cineasta japonés de ascendencia coreana zainichi, la historia sigue a Kikuo Tachibana, un huérfano de padre yakuza, quien es descubierto por un famoso actor de kabuki llamado Hanai Hanjiro II cuando lo ve actuar de onnagata en una cena. Pronto decide adoptarlo y formarlo como actor de kabuki, rol de aprendiz que compartirá con su hijo de sangre: Shunsuke Ōgaki. A lo largo de la cinta los veremos crecer juntos a través de una amistad que será puesta a prueba, intercalando con la sutileza de sus actuaciones en diversas obras de kabuki, un preciosismo escénico y gestual, y uniendo la condición humana al arte mismo, dejando entrever cómo ese vínculo obsesivo es capaz tanto de sanar como de herir.

Aquí, la cinta pone en jaque la tradición de la herencia padre/hijo en el kabuki, en contraposición al talento innato del hijo adoptivo. El arte teatral se convierte en un espacio de cuestionamientos en el que los mandatos sociales siempre terminan encontrando la forma de vencer, pero donde la voluntad y la destreza descubren su lugar a través de la pasión humana de Kikuo por ser el mejor en un mundo hostil hacia su lugar de pertenencia.

En ese sentido, la temática busca ser disruptiva y resignificar la tradición mediante el arte mismo. Siendo acompañada por un brillante maquillaje, por el cual fue nominada al Oscar 2026, una puesta de escena abrumadora y una gran ejecución teatral de ambos actores principales, quienes practicaron año y medio con el actor de kabuki Nakamura Ganjirō IV (nieto de Nakamura Ganjirō II, actor de la era dorada del cine japonés), dándonos una representación sentida y genial.

Sin embargo, en ese acto de representar la figura del onnagata, la película pierde la oportunidad de explorar el rol de lo femenino de una manera más activa y presente, y no como meros intereses amorosos de los protagonistas. Quizás un pequeño traspié para una gran película, pero que, al conocer el origen del kabuki, queda a deber, haciendo que, de este modo, la identidad femenina descanse solo en la estilización de lo actuado y deje de lado los matices de género en los que nació el corazón de este arte tradicional.

A pesar de eso, sí consigue emparejar su narrativa con el concepto de la belleza idealizada, y cómo esta, a través de sus cánones sociales, es capaz de hacer elevar la aptitud teatral de Kikuo, del mismo modo que lo aísla de su círculo social a través del sacrificio de los vínculos, la familia y la identidad personal. Un buen onnagata, entonces, debe también trascender la apariencia, llevando su estado físico a lo casi sobrenatural mediante el acto dramático.

Siguiendo esa lógica, la cinta convierte la corporalidad en una experiencia que descansa muchas veces en la mirada, haciendo que la misma enlace lo humano con lo ficticio, logrando que, de este modo, nos deje ver las emociones mundanas a través de un lente actoral que juega entre lo estricto y lo onírico, sobre todo en su acto final.

Allí, lo que Kokuhō construyó durante todo el relato implosiona entre artilugios visuales, un uso magistral del color y una sutil belleza efímera en la que descansa el anhelo de toda una vida, y es por eso que funciona tan bien.

Lo que Kikuo construyó en su vida, al final, no era más que una parte pequeña de un gran escenario de kabuki que lo acompañará por siempre.

Imágenes: New Zealand International Film Festival, Hollywood Reporter, Deadline, Korea Herald

Referencias:

https://www.kabukiweb.net/theatres/kabukiza/kabukiza_october_2023/

https://uwpressblog.com/2016/06/23/onnagata-book-excerpt/

https://es.wikipedia.org/wiki/Takarazuka_Revue

https://kageki.hankyu.co.jp/english/index.html

Todavía hoy el sargento Ozu no busca distinguirse de los demás con gestas heroicas: vive con los ojos llenos de lágrimas.»

Yasujirō Ozu

Me pareció importante comenzar esta nota con una reflexión salida del mismo Ozu al hablar de su cine. El tofu es casi que, por inercia, un alimento simple. Una simpleza heredada de lo cotidiano, que de algún modo se retroalimenta con su esencia y le da sentido frente a la mirada externa. Para Ozu su visión cinematográfica es así: sencilla, casi invisible. Pero es en esa maestría de lo inocuo en la que buscó perfeccionar los pequeños detalles, las sutilezas, el uso austero de lo no vistoso. 

Un obsesivo productor de tofu, entonces, descubre la verdad en su pasión, no necesita de grandes aditivos culinarios. Es así que, cuando mira lo efímero, realza la emotividad que lo conmueve. Para Ozu está en el tofu la perfección de lo imperfecto, y en los sentimientos que le genera se halla el corazón de su cine. Vivir con los ojos llenos de lágrimas es comprender sabiamente que la mayor expresividad reside en los gestos, en lo impermanente, dentro del subtexto de lo no dicho.

Es por eso que cuando hablamos del cine de Ozu generalmente pensamos en dramas familiares (Shomin-geki), mayoritariamente de posguerra, en los que su estilo pulido daba muestra de su madurez como autor (allí quedan los famosos pillow shots como interludios emocionales o los planos a la altura de gente sentada en tatami), pero nos olvidamos del Ozu que hacía cine mudo en la década del 20 y del 30.

Ozu y Dragnet Girl (1933)

Esta visión se debe a que la gran mayoría de esas películas lamentablemente se perdieron, pero de las que sobrevivieron hay una llamada Dragnet Girl del año 1933, en la que el gesto actoral construye una escena que ha quedado en el olvido, allí donde la cámara cómplice del maestro Ozu nos volvió a mostrar sin mostrar: un gesto queer, un sutil beso en lo que debía ser una escena de confrontación entre dos mujeres. En esa secuencia podemos ver destellos de ese Ozu que con lucidez pensaba en su cine como el perfeccionamiento de un tofu. La sutileza ha trascendido la época, y hoy podemos reivindicarla.

La historia de Dragnet Girl es la de un relato de gángsters con un fuerte sello hollywoodense, películas que Ozu admiraba en la época. Aquí seguimos la historia de Joji, un gángster quien es novio de Tokiko, una mecanógrafa. Hiroshi, un practicante de boxeo que admira a Joji, quiere unirse a su pandilla. Él es hermano de Kazuko, de la que pronto Joji comenzará a sentir una fuerte atracción. 

Una película entre tradición y modernidad, a través de la era Taishō y Tanizaki

A simple vista es una historia sencilla, pero hay sutilezas que nos invitan a leerla desde otra mirada más profunda. Para empezar Tokiko, quien es interpretada por la icónica Kinuyo Tanaka, representa el ideal de la mujer occidentalizada y moderna. De algún modo plasma el estereotipo de la modan gāru (chicas con modas y estilos occidentales) que surgieron en la llamada Democracia Taishō (una tendencia liberal y democrática que creció luego de la Guerra Ruso-Japonesa). Este vínculo no es casualidad, ya que cuando nos detenemos a ver descubrimos que el término modan gāru proviene de la novela “Naomi” de Jun’ichirō Tanizaki de 1925. Esta historia dejaba entrever esa conflictividad entre tradición y modernidad, pero centrándose en una representación más progresista de la mujer, y cuyo protagonista se llama Joji al igual que el de Ozu en Dragnet Girl. De hecho, Tanizaki, también solía vivir en Yokohama, una ciudad con gran influencia occidental, misma en la que transcurre el argumento de la película.

En contraste encontramos a Kazuko, quien representa en apariencia a la mujer tradicional japonesa. En ese sentido Ozu la viste con kimono, pero es en su gestualidad en la que emerge una actitud moderna, se mantiene como una contraparte a Tokiko, pero esa línea empieza a difuminarse ¿Es Kazuko realmente una chica tradicional? Distante y sutil, pero también tiene trabajo propio, es cabeza de familia y, sobre todo, asume con seguridad sus opiniones y deseos.

La gestualidad de un beso, una locación icónica y una película hermana

Algo notable en Ozu es cómo construye la identidad en lo mínimo y la intimidad en los gestos. Tokiko confronta a Kazuko, luego de enterarse de que Joji estaba interesado en ella. Juntas caminan por las calles hasta que Tokiko decide cruzar de vereda, allí saca su arma y apunta a Kazuko, y la secuencia parece indicar lo inevitable. Pero la pistola desaparece nuevamente en su bolsillo, el plano nos muestra sus cuerpos de la cintura para abajo, así vemos los hábitos modernos de una y los tradicionales de otra, pronto Tokiko se acerca, y en un gesto sutil pareciera que le da un beso. Luego la cámara se aleja, nos muestra el rostro feliz de ella, quien con un dejo de atrevimiento parece que ha cumplido su cometido. Hasta ese entonces pensamos que fue un beso en la mejilla, pero la cámara se queda con la mirada de Kazuko, quien se toca la comisura de los labios con ternura. Un beso queer, apareciendo en la suposición, pero permaneciendo ahí, en una cámara de 1933. Ozu lo había vuelto a hacer.

Como si no hubiese quedado claro, en una escena posterior Tokiko llega a la casa de Joji y le dice “ahora entiendo por qué te enamoraste de ella”, dejando que la interpretación del espectador cobre aún más lógica. 

Un dato curioso, pero no azaroso, es que toda la escena del beso fue filmada en la iglesia anglicana Yokohama Christ Church, que se puede visitar hoy en día y se mantiene muy similar a la época. Esa misma cuadra, además, sirvió para varias escenas de Japanese Girls at the Harbor de Hiroshi Shimizu, también del año 1933 y producida por Shochiku, que asimismo contó con una trama revolucionaria y progresista sobre el rol de la mujer en ese tiempo.

Un lente queer es posible

Dicho esto ¿Es válido tener una mirada queer sobre el cine de Ozu? Generalmente el análisis canónico de sus películas suele tener un enfoque más tradicionalista, o ligado a las artes japonesas, por eso es curioso descubrir que dentro del mismo Japón lo busquen leer desde una impronta más progresista. Esto lo podemos ver, por ejemplo, a través de una exposición celebrada en Tokio entre 2020 y 2021 llamada “Inside/Out: Representación LGBTQ+ en el Cine y la Televisión” que se ocupó de recorrer y analizar las representaciones LGBTQ+ en el cine y la televisión japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de 2020. El curador, Yutaka Kubo (quien es un investigador especializado en cine japonés y cine queer), en una entrevista a JFF Theater detalla sobre la perspectiva queer en el cine de Toshio Matsumoto, Keisuke Kinoshita (de quien hizo su tesis doctoral), Yuzo Kawashima y Yasujirō Ozu. Sobre este último, concretamente, se centra en la posible naturaleza lésbica de los personajes de “Late Spring” (1949), “Early Summer” (1951) y “Tokyo Story” (1953). 

La agudeza de sus narrativas, entonces, da pie a una interpretación más amplia y menos sesgada de sus películas. En ese sentido, si vamos más hacia la mirada autobiográfica del mismo Ozu, descubrimos que uno de los rumores más fuertes sobre su vida fue la existencia de una supuesta carta de amor que le escribió a un chico en su juventud.

Conclusión

Siendo esto verdad o no, la elegancia de su estilo sigue prevaleciendo en un reduccionismo de las formas. No hay alevosía, ni un manejo subversivo, todo recae en la sobriedad de un tofu. Son sus símbolos los que nos brindan una mirada del mundo, es la irreverencia de su reducida existencia la que le da sentido a esa belleza tan mono no aware que despierta con su propia magia. La profundidad del tofu que producía Ozu era una cuestión de perspectiva, era arriesgarse al silencio, atravesar los sentimientos inexpresivos y hacerlos recaer en los ojos, en las manos, en las palabras sueltas que no dicen nada. Quizás perfeccionar ese tofu le llevó tiempo, tuvo que pasar una guerra mundial para alcanzar una fineza estilística, pero lo que había antes era suyo también, antes de la censura militarista había una mirada clara, serena, una que trascendió el tiempo y nos alcanzó hasta el día de hoy. Un sabor sencillo, pero de textura inalcanzable, con el tofu en su corazón bajo el lente de una cámara.

Por Fran Parisi
Imágenes: Capturas, MUBI

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Ozu, Y. (2017). La poética de lo cotidiano: Escritos sobre cine (A. Pérez de Villar, Trad.; F. Picollo & H. Yagi, Eds.). Gallo Nero.

Since the Age of Keisuke Kinoshita and Yasujiro Ozu. (s. f.). JFF Theater – Japan Foundation. https://en.jff.jpf.go.jp/article/queerfilms/

Nacida en Urayasu en 1990, Aoba es una multiinstrumentista y cantautora folclórica japonesa, quien inspirada por sus sueños y el cine de Ghibli y Disney con el que creció, nos ha regalado un estilo suave y ambiental que nace a través de su voz melódica y muchas veces susurrante, bajo la que el sonido se vuelve un espacio cálido, fantasioso y relajante.

Quizás parte de sus influencias más directas han sido las colaboraciones que ha tenido con artistas como Ryuichi Sakamoto (YMO), Haruomi Hosono (Happy End, YMO) y ZAK, uno de los productores y miembro de apoyo de la banda icónica japonesa Fishmans.

En ese sentido, su carrera comenzó en 2010 con el disco Kamisori Otome (剃刀乙女) pero no fue hasta 2020 que lanzaría el álbum que sería un punto de inflexión en su trayectoria, un disco en el que aplicaría lo mejor de su música y experiencia, para así experimentar con nuevos sonidos y enlazar en otras dimensiones y simbolismos el vínculo entre lo natural y lo humano.

“Windswept Adan” se convirtió, entonces, en un trabajo con un matiz cultural más profundo, un viaje sonoro al alma de las Islas Ryūkyū que sirve como telón de fondo para la banda sonora de una película ficticia sobre una joven con poderes proféticos que, para preservar su linaje, es exiliada a la imaginaria isla de Adan.

El nombre del álbum, de hecho, proviene del llamado árbol de Adán (Pandanus odorifer) que crece en las Islas de Okinawa, Tokara, Amami Ōshima y Kikaijima, y surgió en una conversación que tuvieron Ichiko Aoba y el fotógrafo Kodai Kobayashi en enero de 2020 en un viaje a las Islas Ryūkyū, concretamente en Zamami.

De este modo, la conceptualización del disco nació también en ese viaje, cuando Aoba, estando en un izakaya en Naha y después de notar la translucidez de una uva de mar (una especie de alga verde), escribió la frase “no había palabras en la isla” y empezó a imaginar una historia. Para la misma la cantante viajó posteriormente varias veces a las islas, instruyéndose sobre la historia y cultura ryukyuense, su religión y la figura de las noro (sacerdotisas) y yuta (chamanas femeninas), además de la demografía, clima y vida marítima de la región.

En ese afán por unir lo impermanente con la reencarnación, la cantante hace del corazón de “Windswept Adan” una experiencia sonora que une a la humanidad con la naturaleza, y le da voz a la vida como un ente omnisciente que llena la existencia con una melodía de ensueño, haciendo que viaje entre vegetación, fauna marina, cielos azules y lo invisible de una travesía dentro de un mar milenario.

El disco, producido entre Ichiko Aoba y Taro Umebayashi, musicalmente toma escalas de la música ryukyuense, entre sonidos de shima-uta (género de canciones originarias de las islas Amami) y música folclórica búlgara. Entre todos los instrumentos usados, además, destaca el uso del charango en el tema “Pilgrimage”, y diversas evocaciones a la fauna y cultura ryukyuense, como en los temas “Easter Lily” (por la flor que se encuentra en las islas, llamada lirio de Pascua), “Sagu Palm’s Song” (sobre la palma sago, también de las islas) y “Red Silence” (siendo su letra una adaptación de un hechizo curativo del libro de 1925 llamado “Shima no Hanashi” del folclorista okinawense Koei Sakima).

En definitiva, un disco maravilloso que cumplió 5 años el pasado diciembre, y que en lo personal me acompañó en la pandemia, pero que aún a día de hoy consigo sacarle nuevas lecturas y sentimientos.

Fue así que ese 27 de noviembre de 2025, en el Teatro El Nacional, un círculo cerró en mi interior, la isla ficticia alcanzó al fascinante concierto real.

Y cuando escuché “Dawn in the Adan” en vivo, todo cobró un sentido mayor.

Por Fran Parisi
Imágenes: Bandcamp, Cassini Mx

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias

https://www.reddit.com/r/indieheads/comments/ma82yv/ama_ichiko_aoba/

https://www.marinabaysands.com/content/dam/revamp/ASMrevamp/artscience-encounters-windswept-adan/Windswept-Adan-Listening-Guide.pdf

https://en.wikipedia.org/wiki/Windswept_Adan