En ese sentido el vínculo entre Kore-eda y la Argentina es, cuanto menos, interesante. Fue premiado en la categoría de Mejor Película y Mejor Guión en el BAFICI por su película After Life del año 1999, y también por Still Walking del año 2008 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Y reconoce que “ama” las películas argentinas de “Jauja” de Lisandro Alonso y “El secreto de sus ojos” de Juan José Campanella. Para él, el cine es un lenguaje universal y por eso valora profundamente la felicidad de poder hablarlo, sobre todo a la hora de conectar con una cultura de un país tan distante de Japón como el nuestro.

Desde Alternativa Nikkei pudimos contactar con Miyuki Fukuma, productora de alguna de sus cintas, y gracias a su intermediación conseguimos una entrevista con el director Kore-eda. Agradecemos desde ya su amabilidad y buena predisposición para realizar este intercambio, y esperamos que puedan disfrutarlo, y acercarse de otra manera a su cine, si todavía no lo han hecho.

Antes que nada, quería agradecerle por su tiempo, siento que hay muchos entusiastas de su cine aquí en Argentina que disfrutarán de sus palabras. En ese sentido ¿Qué significa para usted que sus películas interpelen y sean objeto de análisis en un contexto cultural tan distinto como el argentino?

El cine me hace pensar una vez más que es un “lenguaje universal”. Para alguien como yo, que solo habla japonés, valoro profundamente la felicidad de haber podido adquirir ese “lenguaje”.

En el 2024 la directora Miwa Nishikawa pudo visitar nuestro país y participar en el Festival de Cine de Mar del Plata con sus películas. Sé que a ambos los une un vínculo cercano, que nació del trabajo en conjunto. Dentro de ese contexto ¿Ha tenido contacto con el cine argentino o con alguno de sus realizadores? ¿Qué conoce sobre el país?

Recibí el Gran Premio y el premio a Mejor Guión en el BAFICI por After Life, y el premio a Mejor Película en el Festival de cine de Mar del Plata por Still Walking, me siento muy agradecido por eso.

Sin embargo, no pude asistir a ninguna de las ceremonias, así que me gustaría mucho visitar Argentina cuando tenga la oportunidad. Me da pena que las películas argentinas no se estrenen tan seguido en Japón, pero amo Jauja de Lisandro Alonso y El secreto de sus ojos de Juan José Campanella.

Yendo más hacia su filmografía, una película que ha trascendido el tiempo ha sido “Nobody Knows” del año 2004. En ella, como en varias de sus cintas, la ausencia ejerce un rol invisible que moldea estructuras familiares. Incluso en el título mismo existe esta presencia ausente, ya que podemos percibir como en verdad todos de una forma u otra saben de las circunstancias de estos niños y nadie parece actuar en consecuencia ¿Cree que, de algún modo, la sociedad japonesa tiende a no mirar las realidades familiares que se escapan de la normatividad que aprueba? Y siguiendo esa lógica ¿Siente que esto ha cambiado en el Japón actual?

Sí. Creo que la “indiferencia” es la forma de violencia más grave dentro de la sociedad japonesa. Y esa situación está empeorando rápidamente.

Nobody Knows (2004)

Bajo este razonamiento, la mirada infantil en esta cinta es la que genera esa sensación sutil de desvanecimiento, ya que el abandono o la muerte son procesados con inocencia y resiliencia. Por eso quería preguntarle ¿Cómo fue trabajar con los niños en la creación de esta película? Sé que les dio libertad a la hora de interpretar ¿Pero de qué manera siente que ellos enfrentaron el dolor de la historia mediante sus actuaciones? Y durante el rodaje ¿Logró entender mejor los sentimientos que buscaba transmitir?

El rodaje, que se extendió durante un año, fue un tiempo muy feliz. No quería necesariamente que ellos expresaran el encuentro con el “dolor” mediante palabras o expresiones faciales, pero recuerdo haber conversado con Ayu Kitaura, que interpretaba a la hija mayor, sobre cuándo y de qué manera Kyoko iba perdiendo la esperanza y la idea de un futuro.

Por otro lado, en una película como “Still Walking” (2008) el dolor por la pérdida ejerce como sostén invisible en el vínculo familiar. El duelo pesa a lo largo de toda la cinta y se hace presente en las tensiones explícitas e implícitas entre padres e hijos. El hijo fallecido reaparece en diálogos, pero también lo hace en miradas, en gestos, en objetos. El vacío que dejó atrás construye el mundo de los personajes y sobrevive en una sutileza que nunca acaba rompiéndose. Por eso quería preguntarle, director Kore-eda: ¿Es, para usted, la muerte de un ser querido una fractura familiar insuperable? ¿O es quizás una forma de canalizar una ruptura entre generaciones que se escuda en el dolor para no ver sus conflictos?

Creo que el significado de la “pérdida” y las emociones que nacen de ella cambian según cada obra, pero en Still Walking intenté retratar de manera multifacética la fractura producida por la muerte y ausencia del hijo mayor, desde las perspectivas de la madre, el padre, el hijo e incluso el yerno.

Still Walking (2008)

En “Air Doll” (2009) crea una reflexión profunda y sentida sobre la alienación urbana, la soledad y el vacío en un mundo cada vez más inhumano e individualista. Es interesante ver cómo la protagonista a través de su viaje logra entender con empatía nuestra necesidad como sociedad de conectar emocionalmente con otras personas, llegando a ser más real que muchos con los que se cruza, quienes sólo buscan cosificarla por su apariencia. Por consiguiente, quería consultarle por la escena final, la cual encuentro realmente conmovedora ¿Por qué siente que Nozomi prefiere dejar de existir antes que convivir en un mundo así? ¿Cree que hay alguna esperanza para hacer prevalecer nuestro humanismo aún a pesar de tanta deshumanización?

Pensaba ese final no tanto como una existencia siendo borrada, sino como un ser al que se le dio aliento regresando nuevamente a ese aliento. Quizás sea más fácil entenderlo si se lo compara con el final de La sirenita de Andersen. Aunque ese aliento abandona el cuerpo, también conecta a las personas entre sí. Intenté representar un ciclo en el que ese “aliento” transporta semillas que dan origen a otra vida. Creo que descubrir que yo también soy parte de ese círculo es lo que constituye la “esperanza”.

Air Doll (2009)

A lo largo de su carrera ha tenido la oportunidad de colaborar con grandes actrices, como lo son Kirin Kiki, Sakura Ando, Bae Doona o Suzu Hirose, entre otras. ¿Qué experiencias y aprendizajes le ha dejado trabajar con ellas? ¿Tiene alguna anécdota para contar?

No alcanza el papel para hablar de eso. Dejaré las anécdotas para otra ocasión. Además de su asombroso talento, les tengo un profundo respeto por su actitud tan dedicada hacia el trabajo.

Cuando hablamos de la mirada femenina en su cine, es inevitable mencionar a “Our Little Sister” del año 2015. En ella descubrimos a mujeres autosuficientes que se han logrado reponer ante la pérdida, y que unen su fortaleza para seguir adelante, formando una familia poco convencional pero entrañable y repleta de amor. Me gustaría saber ¿Qué tan importante es para usted visibilizar la representación de lo femenino en el contexto del Japón moderno?

No hago películas pensando en cosas tan grandes como si son o no “importantes para el Japón contemporáneo”, especialmente en el caso de esa obra. Mi postura fue simplemente retratar qué ocurre cuando cuatro personas con distintas personalidades, edades y recuerdos conviven en un mismo espacio, manteniéndome lo más fiel posible al manga original.

Our Little Sister (2015)

Para Shoplifters (2018) nos encontramos con una familia sin lazos de sangre que coexiste en la marginalidad. Aquí la ceguera social, al igual que en “Nobody Knows”, se ve representada por el aislamiento efectuado silenciosamente hacia la pobreza. La figura del orden aparece para sostener un discurso que divide y empeora la circunstancia previa, sin comprender los motivos de raíz que llevaron a estas personas a unirse. La fachada de una estructura tradicional como bien mayor, esconde a lo marginal sin reconocer que es un espacio donde la dignidad sobrevive gracias a la humanidad que nace del afecto y la cercanía. Director Kore-eda ¿Cree que algún día Japón podrá derribar estructuras tan arraigadas como las de la familia tradicional? Y por otro lado ¿Siente que ha crecido la pobreza en el país, desde el momento en el que hizo la película hasta ahora?

El gobierno actual está dominado por fuerzas que buscan reforzar las estructuras tradicionales japonesas e imponer una mayor uniformidad, así que el futuro no se ve prometedor. La pobreza sigue agravándose, y creo que las llamadas “tres décadas perdidas” de estancamiento económico probablemente terminen convirtiéndose en cuarenta años. Sin embargo, la “división” que Shoplifters intentó retratar tiene dos aspectos: por un lado, la condena y exclusión que provienen del exterior, basadas en los modelos tradicionales de familia; y por otro, una ruptura que nace desde el interior. Es decir, la familia comienza a desmoronarse internamente cuando en Shota despierta un sentido de la “ética”. Sentía que este segundo aspecto era incluso más importante y universal.

Shoplifters (2018)

Una pieza importante de la narrativa de sus películas es la banda sonora, dejando piezas memorables y que a día de hoy son automáticamente identificables. Recientemente en Monster (2023) ha podido colaborar con el renombrado compositor Ryuichi Sakamoto, pero también ha trabajado con otras eminencias como Haruomi Hosono, Yoko Kanno o el dúo Gontiti. Quisiera preguntarle ¿Cómo es su proceso creativo a la hora de crear la música para sus historias? ¿Tiene un diálogo cercano con los compositores o les brinda libertad creativa?

Suelo confiarles mucho a los compositores. Generalmente primero decido los instrumentos… escucho distintas piezas interpretadas con esos instrumentos mientras escribo el guión, y después hago el encargo al músico.

En cuanto al cine japonés moderno ¿Qué opinión le merece? ¿Tiene alguna película que recomiende?

Por favor, vean las obras de la generación nacida en los años 80 que apareció después de la mía: directores como Kōji Fukada, Ryūsuke Hamaguchi, Chie Hayakawa y Tetsuya Mariko.

Para finalizar, quería consultarle por futuros proyectos. Sé que hará la versión live action del manga “Look Back” de Tatsuki Fujimoto ¿Nos puede adelantar algo sobre eso? Muchas gracias.

En Japón se estrenará el 11 de septiembre. Más información todavía es “secreta”. Esperenla con ansias.

Imágenes: Mikiya Takimoto, IMDb, The New York Times, Filmlinc, Palomita de Maíz, Pinterest.

ChaO es la conjunción de todo su trayecto personal y una oda colorida, trascendentalmente surrealista y bella en partes iguales, que hace énfasis en la experimentación visual y en una animación expresiva y con una ambientación saturada y caótica.

Aoki reinterpreta el cuento clásico de La sirenita de Hans Christian Andersen, y lo vuelve un relato sobre la coexistencia multicultural en tiempos modernos (y retrofuturistas), mostrando la convivencia entre especies en una gran metrópolis hiperconectada, repleta de diversidad. 

El protagonista, Stephan se casará con la princesa de los tritones, una sirena alegre llamada ChaO, que traerá amor y equilibrio a su vida, sorteando juntos los choques culturales con empatía y aceptación. De este modo, su unión servirá mundialmente como un puente político entre especies, pero ¿Es realmente la convivencia suficiente para la fortaleza de un vínculo? ¿O tal vez es un punto de partida para redescubrirse mutuamente y crecer a través de las diferencias?

En ese sentido, lo interesante de la película es que no teme arriesgar al narrar una historia adulta, usando la estética y la fluidez de los fotogramas para envolver al espectador en un no parar de animación y detallismo. Se toma su tiempo para la pausa, y explota audiovisualmente cuando tiene que hacerlo, sin complejizar en exceso, pero dando un mensaje profundamente humano, logrando enternecer y conectar con todos sus personajes.

Agradecemos a @cinetopiaargentina por la invitación a la premiere del día martes 21 de abril en el Showcase de Belgrano, y por traer esta maravillosa película.

¡No duden en ir a verla al cine! Es una experiencia para vivirla en la pantalla grande.

Para entender el origen del pueblo ainu y posteriores representaciones cinematográficas es importante englobar una mirada transversal entre historia, sociedad y producción cultural. Entendiendo que todas ellas son necesarias para complejizar a los ainu dentro del contexto cambiante de este milenio. Por ello haremos un recorrido desde lo fáctico hasta llegar a la representación moderna de la cuestión ainu en el cine japonés, con cintas como Ainu Mosir.

En ese sentido, podemos ver que la cultura ainu actual se consolidó entre los siglos XII y XIII a partir de la interrelación entre la cultura Satsumon y la cultura Okhotsk. La primera, extendida desde el noreste de Honshu hasta el sur de Hokkaidō, presenta rasgos de una continuidad de la cultura Jōmon con influencias de las culturas Yayoi y Kofun. Por su parte, la segunda representaba una cultura costera y de cazadores-recolectores que se desarrolló en Sajalín y las islas Kuriles (ambas pertenecientes a la actual Rusia) y el noreste de Hokkaidō.

Kotan no kuchibue de Mikio Naruse (1959)

I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de Tadayoshi Himeda (1977)

Ahora bien, el vínculo del pueblo ainu con Japón (si bien ha tenido matices en un inicio) pasó de ser comercial a volverse conflictivo debido a una creciente explotación económica por parte de los llamados Wajin (japoneses), siendo una de las causas de tres levantamientos armados: en 1456 (Guerra de Koshamain), 1669 (Guerra de Shakushain) y 1789 (Rebelión de Kunashiri-Menashi). Sin embargo, no fue hasta la Restauración Meiji en 1868 donde el Estado japonés anexó unilateralmente el territorio ainu y le cambió el nombre a Hokkaidō. Esto hizo que la asimilación fuera de la mano de la creciente occidentalización japonesa y el mito de la homogeneidad como discurso político. De hecho, la invisibilización se ejerció de manera directa pero también simbólica, ya que estos territorios ocupados fueron declarados como terra nullius (tierra de nadie) y repartidos entre colonos japoneses. Así, la enajenación del Ainu Mosir se llevó a cabo, entre otras cosas a través de la prohibición de prácticas ainu como los tatuajes bucales en las mujeres, la lengua materna y sus nombres de origen. Además, el gobierno promulgó la Ley de Protección de los Antiguos Aborígenes de Hokkaidō en 1899, bajo la cual se buscó institucionalizar la desaparición identitaria ainu a través de un discurso que trataba a este pueblo como una “raza en extinción” e inferior.

En contraposición, parafraseando al sociólogo Yoshio Sugimoto en su libro “Una introducción a la sociedad japonesa”: “No fue hasta 1997 que se abolió esta ley y el parlamento japonés aprobó una nueva legislación para “promover la cultura ainu y difundir el conocimiento de sus tradiciones”, instando a la población japonesa a reconocer la existencia de la comunidad étnica ainu y la especificidad de su cultura dentro de Japón”. Más recientemente, en el 2008, el parlamento japonés también reconoció a los ainu como un pueblo indígena con su propia lengua, religión y cultura. La diversidad se verbalizó estatalmente, pero tras incontables años la reivindicación de lo ainu como pueblo indígena continúa a día de hoy con pequeñas luchas cotidianas en una sociedad que los ve, en parte, como un atractivo turístico y comercial. 

Quizás hablar de la identidad no es entenderla, es reconocer que esta misma es cambiante y va de lo colectivo a lo individual. Del mismo modo que la representatividad es, en cuyo caso, un ejercicio de búsqueda social que resplandece muchas veces a través de la cultura.

Estas tensiones también encuentran eco en el cine, que no ha sido la excepción: el siglo XX fue un terreno fértil para el abordaje de la cuestión ainu. Antes de 1945, de hecho, primaba la exotización a través de documentales etnográficos, mientras que en la guerra la representación de los ainu pasó a ser la de “aliados” mediante la propaganda estatal. En la posguerra, muchos cineastas como Mikio Naruse con su película Kotan no kuchibue de 1959, buscaron representar la diversidad ainu como una minoría escondida frente al discurso oficial del nihonjinron (esencialismo japonés) y el “milagro económico” japonés. Pero quizás la labor más visible para mostrar la vida y tradiciones del pueblo ainu se dio en los años 70, gracias a los documentales dirigidos por Tadayoshi Himeda, entre los que destaca I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de 1977, que retrata la ceremonia ainu del Iomante. Aquí los ainu pasan a ser narradores, y su subjetividad descubre un mundo que se creía olvidado y a través del cual se recupera la dignidad y la memoria bajo la reivindicación de su identidad en la modernidad de la época. El registro fílmico no solamente fue necesario y profundamente humano al mostrar tangiblemente la diversidad de Japón, sino que sirvió como una fuente eterna para hacer prevalecer tradiciones ancestrales para las futuras generaciones ainu. La simple existencia de este material es, cuanto menos, una prueba de lo valioso y trascendental que resulta intentar entender la identidad y el valor que se precisa a veces para transmitirla con orgullo a pesar de los prejuicios y la adversidad social.

Por eso también es importante revalorizar y poner en discurso y reflexión obras de este siglo XXI que se han ocupado de mostrar la cuestión ainu con respeto y desde un lugar contemplativo y hasta reivindicador. El ejemplo más famoso tal vez sea el anime y manga de Golden Kamuy creado por Satoru Noda, obra en la que no solo se retrata fielmente al pueblo ainu a través de la protagonista Asirpa y su comunidad (kotan) mostrando el idioma y las tradiciones, sino que también entra en juego el ejército japonés a través del personaje de Sugimoto “el inmortal”, quien peleó en la guerra ruso-japonesa (1904-1905). La historia empieza justamente cuando Sugimoto decide buscar un oro perdido robado a los ainu, para poder cumplirle su último deseo a su compañero muerto, y es interesante ver cómo él sirve de unión entre lo ainu y lo japonés con mucho humanismo, respeto y a veces hasta ternura.

Por otro lado, más recientemente tuvimos la película Ainu Mosir del año 2020 y dirigida por Takeshi Fukunaga, que se centra en la vida de un niño de ascendencia ainu en Kushiro, una pequeña ciudad en un rincón del lago Akan. La cinta está actuada principalmente por población ainu y retrata la vida que llevan ligada a artesanía y al turismo en el Japón actual. La misma reflexiona sobre cómo este exotismo sigue existiendo todavía en los visitantes, que ven con extrañeza la identidad ainu, y prevalece en la pregunta de ¿Cómo se sostiene la identidad? ¿Es a través de prácticas tradicionales o mediante la exhibición turística?

▲ Asirpa y Sugimoto en Golden Kamuy.

Kanto, el niño protagonista, se cuestiona su lugar de pertenencia, entre un padre fallecido que revalorizaba la identidad ainu y una sociedad japonesa con la que convive diariamente. En ese conflicto también encontramos a Debo, un amigo del padre, que le enseña las tradiciones ainu de respeto y protección al entrar al bosque, o le cuenta de una cueva que esconde un portal al mundo de los muertos. También es él quien le pide que cuide de un oso bebé, sin Kanto saber que su objetivo final es realizar la ceremonia del Iomante, quizá la tradición más representativa ainu, que consistía en sacrificar un oso criado para devolver su alma al mundo de los dioses (kamuy mosir).

Aquí el director nos muestra cómo la identidad del niño fluctúa entre la mirada moral y los valores ancestrales, incluso dejándonos ver que el mismo Kanto encuentra un VHS con el documental de Himeda del año 1977 que mencionamos antes, y ve con sus ojos cómo era la ceremonia que planea Debo. Las imágenes rozan lo onírico al mostrarnos el Iomante, con el niño yendo a la cueva del bosque solo para reencontrarse con su padre, y con la comunidad ainu entre cantos originarios llevando a cabo la ceremonia, la cual se muestra sutilmente, pero con respeto por la identidad de ese pueblo. De hecho, los mismos miembros de la comunidad discuten de antemano si es correcto llevar a cabo la ceremonia, pero al final coinciden en su importancia y deciden seguir adelante.

▲ Kanto, el niño protagonista.

Respecto al interés por representar a los ainu el director Takeshi Fukunaga comentaba esto en una entrevista para el sitio web Nippon: “Siento que el desastre del coronavirus ha sacado a la luz esa mentalidad exclusiva y social de aldea que tienen los japoneses. A este ritmo, a medida que avanza la globalización, Japón nada contra la corriente de los tiempos. Los japoneses de hoy día llegaron a ser gracias a una mezcla de pueblos continentales e indígenas. No se ha debatido ni educado correctamente sobre esas raíces. Conocer a los ainu también es conocer a Japón. Considero importante saber que, desde el momento en que se estableció como país, Japón ha tenido más diversidad de la que generalmente se reconoce. Ainu Mosir es la historia de un niño que se enfrenta a sus raíces, las reconoce, se compromete y da un paso adelante. Espero que la gente vaya más allá de las barreras y avance hacia un mundo que comprenda la diversidad”

Volver al nombre de Ainu Mosir no es coincidencia, es una declaración ética sobre las implicancias del concepto. Un mundo propio arrebatado, una historia de desaparición que reaparece por la voluntad humana de no extinguirse. Valores y tradiciones que respiran la identidad del pueblo ainu, que se recuperan, se reconstruyen, se resignifican. Es una verdad que existe, y nunca dejó de existir, y que prevalecerá por siempre en la identidad diversa de Japón. Tal vez el Ainu Mosir sea un recordatorio de que el tiempo sólo puede eternizarse con humanidad, con la voluntad de individuos o de comunidades que rebosan de una verdad que no quiere ni debe perderse. “La tierra tranquila donde los seres humanos viven en paz” es un anhelo lejano que estas identidades buscarán hacer realidad hasta el fin de los tiempos. O tal vez la tierra de la que habla el Ainu Mosir ya exista, está en el corazón del pueblo ainu, sólo resta hacerla aparecer en el inconsciente del mundo.

Imágenes: Nippon, Captura, IMDb, Shinyodo y Wayfarerdaves

En la primera charla, titulada “De Kinuyo Tanaka a Hirokazu Kore-eda: Escenas de lo efímero en el cine japonés”, llevada a cabo por Franco Parisi, se buscó indagar entre sutilezas visuales y narrativas que tienen puntos de unión con conceptos como el mono no aware, el wabi-sabi y el Ma. El diálogo se centró en una variedad perspectivas y directores de orígenes diversos, que en su arte plasmaron lo efímero como algo inherente a la propia estética japonesa, incluso en géneros distintos como el documental o el cine experimental.

Además, se desglosaron ideas referidas a lo efímero desde el cine clásico, con la directora pionera de cine de ficción y actriz, Kinuyo Tanaka, hasta llegar al siglo XXI entre la identidad digital, la alienación urbana y la disolución familiar, a través de directores como Shunji Iwai, Hirokazu Kore-eda y Naomi Kawase.

Por otro lado, en la segunda charla, titulada “Heike Monogatari: El último aliento del imperio, una introducción”, dictada por Samanta Verón se trató de hacer un punteo conceptual acerca de la obra del Heike Monogatari. Centrándose, de este modo, en explorar algunos conceptos éticos y estéticos que la componen, haciendo uso de algunos autores occidentales como Homero y Maquiavelo.

En ese sentido, se habló de la naturaleza de los géneros en los que se suscríbe y los valores que transmite, repasando las motivaciones y los destinos de algunos de sus personajes principales con el objetivo de comprender este ideal estético japonés tan arraigado a la obra.

Los encuentros fueron interesantes, ya que se pudo apreciar gran interés y participación del público. 

Los invitamos a seguir a @experiencia.minarai para próximos cursos, charlas y talleres.

Sin embargo, la danza ya era popular y estaba impregnada en la cotidianidad del momento, tanto es así que sobrevivió al tiempo, y los papeles femeninos que antes eran hechos por mujeres empezaron a ser interpretados por hombres. Del mismo modo, el enfoque teatral giró hacia una tensión creciente en la representación dramática. Y, por otro lado, estos actores masculinos que interpretaban papeles femeninos fueron conocidos como onnagata, lo cual significa literalmente “forma de mujer”.

A pesar de esto, es a día de hoy que existen troupes que realizan kabuki entero solo con mujeres fuera de los grandes teatros y del kabuki “oficial”, o compañías como la Takarazuka Revue, que nació en 1914, en plena Democracia Taishō, y que representa un teatro musical formado exclusivamente por mujeres, el mismo que, teniendo una raíz similar al kabuki, logró diferenciarse y tener un sello propio con relatos tanto tradicionales como contemporáneos. Además, en 2023, la actriz Shinobu Terajima (también actriz de Kokuhō), hija del actor de kabuki Onoe Kikugorō VII, actuó en el Kabukiza de Tokio en la obra Bunshichi Mottoi Monogatari, marcando un hito: la primera mujer en siglos en asumir un rol importante en ese escenario.

Si el kabuki nació de un gesto femenino, la pregunta es cómo una película como Kokuhō aborda ese contexto de tensiones representativas e identidad. Siendo dirigida por Lee Sang-il, un cineasta japonés de ascendencia coreana zainichi, la historia sigue a Kikuo Tachibana, un huérfano de padre yakuza, quien es descubierto por un famoso actor de kabuki llamado Hanai Hanjiro II cuando lo ve actuar de onnagata en una cena. Pronto decide adoptarlo y formarlo como actor de kabuki, rol de aprendiz que compartirá con su hijo de sangre: Shunsuke Ōgaki. A lo largo de la cinta los veremos crecer juntos a través de una amistad que será puesta a prueba, intercalando con la sutileza de sus actuaciones en diversas obras de kabuki, un preciosismo escénico y gestual, y uniendo la condición humana al arte mismo, dejando entrever cómo ese vínculo obsesivo es capaz tanto de sanar como de herir.

Aquí, la cinta pone en jaque la tradición de la herencia padre/hijo en el kabuki, en contraposición al talento innato del hijo adoptivo. El arte teatral se convierte en un espacio de cuestionamientos en el que los mandatos sociales siempre terminan encontrando la forma de vencer, pero donde la voluntad y la destreza descubren su lugar a través de la pasión humana de Kikuo por ser el mejor en un mundo hostil hacia su lugar de pertenencia.

En ese sentido, la temática busca ser disruptiva y resignificar la tradición mediante el arte mismo. Siendo acompañada por un brillante maquillaje, por el cual fue nominada al Oscar 2026, una puesta de escena abrumadora y una gran ejecución teatral de ambos actores principales, quienes practicaron año y medio con el actor de kabuki Nakamura Ganjirō IV (nieto de Nakamura Ganjirō II, actor de la era dorada del cine japonés), dándonos una representación sentida y genial.

Sin embargo, en ese acto de representar la figura del onnagata, la película pierde la oportunidad de explorar el rol de lo femenino de una manera más activa y presente, y no como meros intereses amorosos de los protagonistas. Quizás un pequeño traspié para una gran película, pero que, al conocer el origen del kabuki, queda a deber, haciendo que, de este modo, la identidad femenina descanse solo en la estilización de lo actuado y deje de lado los matices de género en los que nació el corazón de este arte tradicional.

A pesar de eso, sí consigue emparejar su narrativa con el concepto de la belleza idealizada, y cómo esta, a través de sus cánones sociales, es capaz de hacer elevar la aptitud teatral de Kikuo, del mismo modo que lo aísla de su círculo social a través del sacrificio de los vínculos, la familia y la identidad personal. Un buen onnagata, entonces, debe también trascender la apariencia, llevando su estado físico a lo casi sobrenatural mediante el acto dramático.

Siguiendo esa lógica, la cinta convierte la corporalidad en una experiencia que descansa muchas veces en la mirada, haciendo que la misma enlace lo humano con lo ficticio, logrando que, de este modo, nos deje ver las emociones mundanas a través de un lente actoral que juega entre lo estricto y lo onírico, sobre todo en su acto final.

Allí, lo que Kokuhō construyó durante todo el relato implosiona entre artilugios visuales, un uso magistral del color y una sutil belleza efímera en la que descansa el anhelo de toda una vida, y es por eso que funciona tan bien.

Lo que Kikuo construyó en su vida, al final, no era más que una parte pequeña de un gran escenario de kabuki que lo acompañará por siempre.

Imágenes: New Zealand International Film Festival, Hollywood Reporter, Deadline, Korea Herald

Referencias:

https://www.kabukiweb.net/theatres/kabukiza/kabukiza_october_2023/

https://uwpressblog.com/2016/06/23/onnagata-book-excerpt/

https://es.wikipedia.org/wiki/Takarazuka_Revue

https://kageki.hankyu.co.jp/english/index.html

Todavía hoy el sargento Ozu no busca distinguirse de los demás con gestas heroicas: vive con los ojos llenos de lágrimas.»

Yasujirō Ozu

Me pareció importante comenzar esta nota con una reflexión salida del mismo Ozu al hablar de su cine. El tofu es casi que, por inercia, un alimento simple. Una simpleza heredada de lo cotidiano, que de algún modo se retroalimenta con su esencia y le da sentido frente a la mirada externa. Para Ozu su visión cinematográfica es así: sencilla, casi invisible. Pero es en esa maestría de lo inocuo en la que buscó perfeccionar los pequeños detalles, las sutilezas, el uso austero de lo no vistoso. 

Un obsesivo productor de tofu, entonces, descubre la verdad en su pasión, no necesita de grandes aditivos culinarios. Es así que, cuando mira lo efímero, realza la emotividad que lo conmueve. Para Ozu está en el tofu la perfección de lo imperfecto, y en los sentimientos que le genera se halla el corazón de su cine. Vivir con los ojos llenos de lágrimas es comprender sabiamente que la mayor expresividad reside en los gestos, en lo impermanente, dentro del subtexto de lo no dicho.

Es por eso que cuando hablamos del cine de Ozu generalmente pensamos en dramas familiares (Shomin-geki), mayoritariamente de posguerra, en los que su estilo pulido daba muestra de su madurez como autor (allí quedan los famosos pillow shots como interludios emocionales o los planos a la altura de gente sentada en tatami), pero nos olvidamos del Ozu que hacía cine mudo en la década del 20 y del 30.

Ozu y Dragnet Girl (1933)

Esta visión se debe a que la gran mayoría de esas películas lamentablemente se perdieron, pero de las que sobrevivieron hay una llamada Dragnet Girl del año 1933, en la que el gesto actoral construye una escena que ha quedado en el olvido, allí donde la cámara cómplice del maestro Ozu nos volvió a mostrar sin mostrar: un gesto queer, un sutil beso en lo que debía ser una escena de confrontación entre dos mujeres. En esa secuencia podemos ver destellos de ese Ozu que con lucidez pensaba en su cine como el perfeccionamiento de un tofu. La sutileza ha trascendido la época, y hoy podemos reivindicarla.

La historia de Dragnet Girl es la de un relato de gángsters con un fuerte sello hollywoodense, películas que Ozu admiraba en la época. Aquí seguimos la historia de Joji, un gángster quien es novio de Tokiko, una mecanógrafa. Hiroshi, un practicante de boxeo que admira a Joji, quiere unirse a su pandilla. Él es hermano de Kazuko, de la que pronto Joji comenzará a sentir una fuerte atracción. 

Una película entre tradición y modernidad, a través de la era Taishō y Tanizaki

A simple vista es una historia sencilla, pero hay sutilezas que nos invitan a leerla desde otra mirada más profunda. Para empezar Tokiko, quien es interpretada por la icónica Kinuyo Tanaka, representa el ideal de la mujer occidentalizada y moderna. De algún modo plasma el estereotipo de la modan gāru (chicas con modas y estilos occidentales) que surgieron en la llamada Democracia Taishō (una tendencia liberal y democrática que creció luego de la Guerra Ruso-Japonesa). Este vínculo no es casualidad, ya que cuando nos detenemos a ver descubrimos que el término modan gāru proviene de la novela “Naomi” de Jun’ichirō Tanizaki de 1925. Esta historia dejaba entrever esa conflictividad entre tradición y modernidad, pero centrándose en una representación más progresista de la mujer, y cuyo protagonista se llama Joji al igual que el de Ozu en Dragnet Girl. De hecho, Tanizaki, también solía vivir en Yokohama, una ciudad con gran influencia occidental, misma en la que transcurre el argumento de la película.

En contraste encontramos a Kazuko, quien representa en apariencia a la mujer tradicional japonesa. En ese sentido Ozu la viste con kimono, pero es en su gestualidad en la que emerge una actitud moderna, se mantiene como una contraparte a Tokiko, pero esa línea empieza a difuminarse ¿Es Kazuko realmente una chica tradicional? Distante y sutil, pero también tiene trabajo propio, es cabeza de familia y, sobre todo, asume con seguridad sus opiniones y deseos.

La gestualidad de un beso, una locación icónica y una película hermana

Algo notable en Ozu es cómo construye la identidad en lo mínimo y la intimidad en los gestos. Tokiko confronta a Kazuko, luego de enterarse de que Joji estaba interesado en ella. Juntas caminan por las calles hasta que Tokiko decide cruzar de vereda, allí saca su arma y apunta a Kazuko, y la secuencia parece indicar lo inevitable. Pero la pistola desaparece nuevamente en su bolsillo, el plano nos muestra sus cuerpos de la cintura para abajo, así vemos los hábitos modernos de una y los tradicionales de otra, pronto Tokiko se acerca, y en un gesto sutil pareciera que le da un beso. Luego la cámara se aleja, nos muestra el rostro feliz de ella, quien con un dejo de atrevimiento parece que ha cumplido su cometido. Hasta ese entonces pensamos que fue un beso en la mejilla, pero la cámara se queda con la mirada de Kazuko, quien se toca la comisura de los labios con ternura. Un beso queer, apareciendo en la suposición, pero permaneciendo ahí, en una cámara de 1933. Ozu lo había vuelto a hacer.

Como si no hubiese quedado claro, en una escena posterior Tokiko llega a la casa de Joji y le dice “ahora entiendo por qué te enamoraste de ella”, dejando que la interpretación del espectador cobre aún más lógica. 

Un dato curioso, pero no azaroso, es que toda la escena del beso fue filmada en la iglesia anglicana Yokohama Christ Church, que se puede visitar hoy en día y se mantiene muy similar a la época. Esa misma cuadra, además, sirvió para varias escenas de Japanese Girls at the Harbor de Hiroshi Shimizu, también del año 1933 y producida por Shochiku, que asimismo contó con una trama revolucionaria y progresista sobre el rol de la mujer en ese tiempo.

Un lente queer es posible

Dicho esto ¿Es válido tener una mirada queer sobre el cine de Ozu? Generalmente el análisis canónico de sus películas suele tener un enfoque más tradicionalista, o ligado a las artes japonesas, por eso es curioso descubrir que dentro del mismo Japón lo busquen leer desde una impronta más progresista. Esto lo podemos ver, por ejemplo, a través de una exposición celebrada en Tokio entre 2020 y 2021 llamada “Inside/Out: Representación LGBTQ+ en el Cine y la Televisión” que se ocupó de recorrer y analizar las representaciones LGBTQ+ en el cine y la televisión japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de 2020. El curador, Yutaka Kubo (quien es un investigador especializado en cine japonés y cine queer), en una entrevista a JFF Theater detalla sobre la perspectiva queer en el cine de Toshio Matsumoto, Keisuke Kinoshita (de quien hizo su tesis doctoral), Yuzo Kawashima y Yasujirō Ozu. Sobre este último, concretamente, se centra en la posible naturaleza lésbica de los personajes de “Late Spring” (1949), “Early Summer” (1951) y “Tokyo Story” (1953). 

La agudeza de sus narrativas, entonces, da pie a una interpretación más amplia y menos sesgada de sus películas. En ese sentido, si vamos más hacia la mirada autobiográfica del mismo Ozu, descubrimos que uno de los rumores más fuertes sobre su vida fue la existencia de una supuesta carta de amor que le escribió a un chico en su juventud.

Conclusión

Siendo esto verdad o no, la elegancia de su estilo sigue prevaleciendo en un reduccionismo de las formas. No hay alevosía, ni un manejo subversivo, todo recae en la sobriedad de un tofu. Son sus símbolos los que nos brindan una mirada del mundo, es la irreverencia de su reducida existencia la que le da sentido a esa belleza tan mono no aware que despierta con su propia magia. La profundidad del tofu que producía Ozu era una cuestión de perspectiva, era arriesgarse al silencio, atravesar los sentimientos inexpresivos y hacerlos recaer en los ojos, en las manos, en las palabras sueltas que no dicen nada. Quizás perfeccionar ese tofu le llevó tiempo, tuvo que pasar una guerra mundial para alcanzar una fineza estilística, pero lo que había antes era suyo también, antes de la censura militarista había una mirada clara, serena, una que trascendió el tiempo y nos alcanzó hasta el día de hoy. Un sabor sencillo, pero de textura inalcanzable, con el tofu en su corazón bajo el lente de una cámara.

Por Fran Parisi
Imágenes: Capturas, MUBI

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Ozu, Y. (2017). La poética de lo cotidiano: Escritos sobre cine (A. Pérez de Villar, Trad.; F. Picollo & H. Yagi, Eds.). Gallo Nero.

Since the Age of Keisuke Kinoshita and Yasujiro Ozu. (s. f.). JFF Theater – Japan Foundation. https://en.jff.jpf.go.jp/article/queerfilms/

Nacida en Urayasu en 1990, Aoba es una multiinstrumentista y cantautora folclórica japonesa, quien inspirada por sus sueños y el cine de Ghibli y Disney con el que creció, nos ha regalado un estilo suave y ambiental que nace a través de su voz melódica y muchas veces susurrante, bajo la que el sonido se vuelve un espacio cálido, fantasioso y relajante.

Quizás parte de sus influencias más directas han sido las colaboraciones que ha tenido con artistas como Ryuichi Sakamoto (YMO), Haruomi Hosono (Happy End, YMO) y ZAK, uno de los productores y miembro de apoyo de la banda icónica japonesa Fishmans.

En ese sentido, su carrera comenzó en 2010 con el disco Kamisori Otome (剃刀乙女) pero no fue hasta 2020 que lanzaría el álbum que sería un punto de inflexión en su trayectoria, un disco en el que aplicaría lo mejor de su música y experiencia, para así experimentar con nuevos sonidos y enlazar en otras dimensiones y simbolismos el vínculo entre lo natural y lo humano.

“Windswept Adan” se convirtió, entonces, en un trabajo con un matiz cultural más profundo, un viaje sonoro al alma de las Islas Ryūkyū que sirve como telón de fondo para la banda sonora de una película ficticia sobre una joven con poderes proféticos que, para preservar su linaje, es exiliada a la imaginaria isla de Adan.

El nombre del álbum, de hecho, proviene del llamado árbol de Adán (Pandanus odorifer) que crece en las Islas de Okinawa, Tokara, Amami Ōshima y Kikaijima, y surgió en una conversación que tuvieron Ichiko Aoba y el fotógrafo Kodai Kobayashi en enero de 2020 en un viaje a las Islas Ryūkyū, concretamente en Zamami.

De este modo, la conceptualización del disco nació también en ese viaje, cuando Aoba, estando en un izakaya en Naha y después de notar la translucidez de una uva de mar (una especie de alga verde), escribió la frase “no había palabras en la isla” y empezó a imaginar una historia. Para la misma la cantante viajó posteriormente varias veces a las islas, instruyéndose sobre la historia y cultura ryukyuense, su religión y la figura de las noro (sacerdotisas) y yuta (chamanas femeninas), además de la demografía, clima y vida marítima de la región.

En ese afán por unir lo impermanente con la reencarnación, la cantante hace del corazón de “Windswept Adan” una experiencia sonora que une a la humanidad con la naturaleza, y le da voz a la vida como un ente omnisciente que llena la existencia con una melodía de ensueño, haciendo que viaje entre vegetación, fauna marina, cielos azules y lo invisible de una travesía dentro de un mar milenario.

El disco, producido entre Ichiko Aoba y Taro Umebayashi, musicalmente toma escalas de la música ryukyuense, entre sonidos de shima-uta (género de canciones originarias de las islas Amami) y música folclórica búlgara. Entre todos los instrumentos usados, además, destaca el uso del charango en el tema “Pilgrimage”, y diversas evocaciones a la fauna y cultura ryukyuense, como en los temas “Easter Lily” (por la flor que se encuentra en las islas, llamada lirio de Pascua), “Sagu Palm’s Song” (sobre la palma sago, también de las islas) y “Red Silence” (siendo su letra una adaptación de un hechizo curativo del libro de 1925 llamado “Shima no Hanashi” del folclorista okinawense Koei Sakima).

En definitiva, un disco maravilloso que cumplió 5 años el pasado diciembre, y que en lo personal me acompañó en la pandemia, pero que aún a día de hoy consigo sacarle nuevas lecturas y sentimientos.

Fue así que ese 27 de noviembre de 2025, en el Teatro El Nacional, un círculo cerró en mi interior, la isla ficticia alcanzó al fascinante concierto real.

Y cuando escuché “Dawn in the Adan” en vivo, todo cobró un sentido mayor.

Por Fran Parisi
Imágenes: Bandcamp, Cassini Mx

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias

https://www.reddit.com/r/indieheads/comments/ma82yv/ama_ichiko_aoba/

https://www.marinabaysands.com/content/dam/revamp/ASMrevamp/artscience-encounters-windswept-adan/Windswept-Adan-Listening-Guide.pdf

https://en.wikipedia.org/wiki/Windswept_Adan

Es, en otras palabras, un Japón que existe en la diversidad por más que el murmullo identitario se imponga como verdad fundacional. Detrás del discurso de la pureza, de los planteos esencialistas, siempre va a haber una identidad japonesa que se construya, no que exista sin matices previos bajo estereotipos fríamente calculados.

Es en este punto en el que una película como Happyend de Neo Sora abraza esta temática y la visibiliza, reivindicando con audacia un Japón multicultural como resistencia al imaginario colectivo. Situado en una distopía no tan lejana y reconocible, en la que la amenaza de un gran terremoto se planta como telón de fondo para hablar sobre las heridas coloniales, el control estatal y las formas de discriminación y exclusión, Happyend nos relata la historia de un grupo de amigos de secundaria, entre los que se encuentra un zainichi, un afrodescendiente y una chica de origen chino, entre otros, y de cómo se entrecruzan sus vínculos en una sociedad cada vez más radicalizada, donde el gobierno japonés aumenta su control por el temor existente al inminente desastre natural y cómo este se ve reflejado en la escuela en la que asisten, con un sistema de cámaras que busca custodiar y calificar.

Así como el Heike Monogatari inicia con la frase “En el sonido de la campana del monasterio de Gion resuena la caducidad de todas las cosas”, aquí el terremoto a suceder actúa como un eje simbólico para hablar sobre la impermanencia, la caducidad de un poder que el primer ministro no quiere otorgar es la excusa perfecta para vigilar y radicalizarse. Casi como un espejo del Gran Terremoto de Kantō de 1923, en el que luego se masacró a residentes coreanos tras culparlos por cometer supuestos robos y aprovecharse de la situación.

El director Neo Sora, hijo del músico Ryuichi Sakamoto y nacido en Nueva York y criado entre esta ciudad y Tokyō, aporta una mirada desde la experiencia y configura el ambiente de la película a través de una banda sonora maravillosa, con dejos techno, compuesta por Lia Ouyang Rusli. La música se vuelve una irreverente muestra de la rebeldía, del poder de la juventud y de la ruptura política con lo impuesto. Es mediante el baile liberador de estas raves que los uniformes escolares (quizás la faceta más visible de la búsqueda de lo homogéneo) se transforman en una contracultura que valoriza la identidad individual y las inquietudes de una juventud frente a un futuro incierto. El Japón que nos muestra Neo Sora es uno que se empeña en vigilar y proteger sus bordes en pos de preservar una identidad central ficticia, pero son los jóvenes aquellos que buscan escapar constantemente de ese relato para construirse a sí mismos.

Según palabras de Neo Sora: “Al reflexionar sobre las razones de tanta xenofobia y racismo en Japón, llegué a la conclusión, tras investigar, de que se debe a que Japón no ha reflexionado realmente sobre su pasado colonial”. Happyend es, sin embargo, también una cuota de esperanza y humanidad que descansa en los jóvenes. Es, a pesar de que el título sea irónico, un final abierto para que pueda existir ese espíritu de empatía que aún persiste, de cara al futuro, en el corazón de aquellas personas que buscan cambiar una realidad muchas veces amenazante.

Imágenes: Fran Parisi, Kai Fong, IMDb, Variety

Referencias:

Cita de entrevista a Neo Sora: https://variety.com/2025/film/news/neo-sora-happyend-interview-1236338227/

La cita comenzó alrededor de las 20:30 con una maravillosa actuación de El Robot Bajo el Agua @elrobotbajoelagua que preparó el terreno para lo que vendría a continuación cuando, pasadas las 21:30, los gritos de emoción colmaron la entrada de Lamp al escenario.

Con 25 años de trayectoria, el trío formado por Kaori Sakakibara, Yusuke Nagai y Taiyo Someya realizó un recorrido por su discografía y deleitó a sus fanáticos con una noche impregnada en magia, llenando de su habitual calidez melódica el alma de los asistentes. Abriendo con Hatachi no Koi (二十歳の恋) y siguiendo con ya clásicos como For Lovers, Ame Furu Yoru No Mukou (雨降る夜の向こう) y Last Train At 25 O’clock (最終列車は25時).

Además, durante todo el concierto hubo una interacción muy sincera, divertida y apasionada entre la banda y el público, quienes cantaron el ya característico “Olé, olé, olé Lamp” y soltaron algunas frases en japonés que conectaron de una manera original con los músicos, que se vieron sorprendidos gratamente por la efusiva recepción.

Una atmósfera etérea que se tiñó de argentinidad, pasando de la emotividad sutil y tierna hasta el amor por quienes soñamos y creímos que el día de poder por fin verlos en vivo nunca iba a llegar.
Un sueño dentro de un sueño, o bien una realidad que vamos a atesorar por siempre, entre retazos de shibuya-kei y un tenue jazz pop.

¿Pudiste ir al concierto? ¿Cuál es tu canción preferida de Lamp?

En su ensayo “Poesía y naturaleza en Japón” el profesor Haruo Shirane reflexiona sobre esta contradicción mediante el rol trascendental que tuvo la poesía y literatura clásica del Período Heian (794-1185) a la hora de construir una idea de aquello que simbolizaba lo natural como sinónimo de lo estético y de lo bello, y sobre todo de las emociones y las estaciones. Para Shirane la idea aristocrática de lo natural, que se impuso, contemplaba un mundo reducido a jardines y representaciones pictóricas, y no al mundo exterior real. De este modo, se creó lo que él llama una “naturaleza secundaria”, una que llegaba a una representación mucho más amena y poética, contraria a la naturaleza primaria que azotaba a Japón, que muchas veces era salvaje y dura.

Tal vez, esta influencia idealizada y romántica de lo natural hizo mella en el inconsciente nacional de Japón a través de la legitimación imperial impulsada por el Kokinshū (una antología de poesía waka), que incluso en sus primeros seis volúmenes incluía poemas sobre las estaciones. Así, el vínculo entre waka y naturaleza era innegable, de hecho, waka (和歌) era en el significado de sus caracteres “la poesía de Yamato”, o en otras palabras: la poesía de Japón. De hecho, posteriormente, el carácter de “wa” adquirió el significado de “armonioso”, ampliando aún más esta unión nacional y apacible. Dice Shirane: “Como consecuencia, el waka pasó a ser considerado el estilo de un país armonioso en todo aspecto. El énfasis no caía, entonces, en lo que la naturaleza era, sino en lo que debía ser.”

A Scene at the Sea (dir. Takeshi Kitano, 1991)

Podríamos decir, también, que el corazón del Período Heian sobrevive hasta nuestros tiempos en un lirismo fácilmente trasladable a lo audiovisual. El cine japonés se vuelve muchas veces un espejo del waka y de sus temáticas, y lugares como el mar abren las puertas a “otros mundos”, sitios que son fuente simbólica de grandes poderes y tesoros. Esto lo vemos en cintas como A Scene at the Sea (あの夏、いちばん静かな海。) de Takeshi Kitano del año 1991, donde el mar se vuelve un espacio ritual y de crecimiento personal, uniendo al protagonista con una sociedad que antes lo relegaba. La historia sigue a Shigeru, un recolector de basura sordomudo que encuentra una tabla de surf rota y que decide reparar para comenzar a practicar este deporte. Pronto su mundo pasará sólo a través de esta búsqueda de sentido que encuentra en el surf y en el mar, acompañado por su novia también sordomuda y diversos locales que lo irán apoyando.

Entre silencio, contemplación y humanidad, Kitano construye una historia repleta de una belleza tierna y sutil. Casi sin diálogos, el universo poético de la película descansa en la expresividad de la naturaleza, que se encuentra tamizada, como plantea Shirane, bajo la mirada humana. Aquí el mar es un espacio de meditación, haciendo del agua un punto de partida para crecer y autodescubrirse (del mismo modo que hiciera Shinji Sōmai en Moving de 1993, con el crecimiento adolescente de su protagonista).

A Scene at the Sea (dir. Takeshi Kitano, 1991)

Shigeru inicialmente es burlado y apartado por su condición, pero logra una conexión consigo mismo y con la comunidad a través del mar y del surf, siendo valorado por su gran esfuerzo por mejorar o su “ganbaru” implacable. Esta tensión entre comunidad e individualismo dialoga directamente con la cultura japonesa, que aparta a quienes son percibidos “diferentes” por la idea del “wa” o armonía grupal (volvemos al concepto de armonía) pero al mismo tiempo valora la perseverancia del individuo (ganbaru).

Así, quienes son marginados encuentran belleza en lo cotidiano, atrapando una felicidad efímera por un final incierto, pero que contiene una sensación de valorización del tiempo compartido y de las enseñanzas de este entorno. Kitano, si bien en su búsqueda de lo estético abraza esa naturaleza secundaria, al final rompe ese prisma idealizado y nos deja ver un mar voluble y realista. Logrando que esta dualidad entre lo bello y lo amenazante abrace a estos personajes y los llene de algún modo. Quizás siendo un equilibrio necesario que Japón precise encontrar para seguir hallándose a sí mismo. Una belleza dolorosa, como un waka leído con ojos repletos de verdad.

A Scene at the Sea (dir. Takeshi Kitano, 1991)

Imágenes: IMDb