En ese sentido el vínculo entre Kore-eda y la Argentina es, cuanto menos, interesante. Fue premiado en la categoría de Mejor Película y Mejor Guión en el BAFICI por su película After Life del año 1999, y también por Still Walking del año 2008 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Y reconoce que “ama” las películas argentinas de “Jauja” de Lisandro Alonso y “El secreto de sus ojos” de Juan José Campanella. Para él, el cine es un lenguaje universal y por eso valora profundamente la felicidad de poder hablarlo, sobre todo a la hora de conectar con una cultura de un país tan distante de Japón como el nuestro.

Desde Alternativa Nikkei pudimos contactar con Miyuki Fukuma, productora de alguna de sus cintas, y gracias a su intermediación conseguimos una entrevista con el director Kore-eda. Agradecemos desde ya su amabilidad y buena predisposición para realizar este intercambio, y esperamos que puedan disfrutarlo, y acercarse de otra manera a su cine, si todavía no lo han hecho.

Antes que nada, quería agradecerle por su tiempo, siento que hay muchos entusiastas de su cine aquí en Argentina que disfrutarán de sus palabras. En ese sentido ¿Qué significa para usted que sus películas interpelen y sean objeto de análisis en un contexto cultural tan distinto como el argentino?

El cine me hace pensar una vez más que es un “lenguaje universal”. Para alguien como yo, que solo habla japonés, valoro profundamente la felicidad de haber podido adquirir ese “lenguaje”.

En el 2024 la directora Miwa Nishikawa pudo visitar nuestro país y participar en el Festival de Cine de Mar del Plata con sus películas. Sé que a ambos los une un vínculo cercano, que nació del trabajo en conjunto. Dentro de ese contexto ¿Ha tenido contacto con el cine argentino o con alguno de sus realizadores? ¿Qué conoce sobre el país?

Recibí el Gran Premio y el premio a Mejor Guión en el BAFICI por After Life, y el premio a Mejor Película en el Festival de cine de Mar del Plata por Still Walking, me siento muy agradecido por eso.

Sin embargo, no pude asistir a ninguna de las ceremonias, así que me gustaría mucho visitar Argentina cuando tenga la oportunidad. Me da pena que las películas argentinas no se estrenen tan seguido en Japón, pero amo Jauja de Lisandro Alonso y El secreto de sus ojos de Juan José Campanella.

Yendo más hacia su filmografía, una película que ha trascendido el tiempo ha sido “Nobody Knows” del año 2004. En ella, como en varias de sus cintas, la ausencia ejerce un rol invisible que moldea estructuras familiares. Incluso en el título mismo existe esta presencia ausente, ya que podemos percibir como en verdad todos de una forma u otra saben de las circunstancias de estos niños y nadie parece actuar en consecuencia ¿Cree que, de algún modo, la sociedad japonesa tiende a no mirar las realidades familiares que se escapan de la normatividad que aprueba? Y siguiendo esa lógica ¿Siente que esto ha cambiado en el Japón actual?

Sí. Creo que la “indiferencia” es la forma de violencia más grave dentro de la sociedad japonesa. Y esa situación está empeorando rápidamente.

Nobody Knows (2004)

Bajo este razonamiento, la mirada infantil en esta cinta es la que genera esa sensación sutil de desvanecimiento, ya que el abandono o la muerte son procesados con inocencia y resiliencia. Por eso quería preguntarle ¿Cómo fue trabajar con los niños en la creación de esta película? Sé que les dio libertad a la hora de interpretar ¿Pero de qué manera siente que ellos enfrentaron el dolor de la historia mediante sus actuaciones? Y durante el rodaje ¿Logró entender mejor los sentimientos que buscaba transmitir?

El rodaje, que se extendió durante un año, fue un tiempo muy feliz. No quería necesariamente que ellos expresaran el encuentro con el “dolor” mediante palabras o expresiones faciales, pero recuerdo haber conversado con Ayu Kitaura, que interpretaba a la hija mayor, sobre cuándo y de qué manera Kyoko iba perdiendo la esperanza y la idea de un futuro.

Por otro lado, en una película como “Still Walking” (2008) el dolor por la pérdida ejerce como sostén invisible en el vínculo familiar. El duelo pesa a lo largo de toda la cinta y se hace presente en las tensiones explícitas e implícitas entre padres e hijos. El hijo fallecido reaparece en diálogos, pero también lo hace en miradas, en gestos, en objetos. El vacío que dejó atrás construye el mundo de los personajes y sobrevive en una sutileza que nunca acaba rompiéndose. Por eso quería preguntarle, director Kore-eda: ¿Es, para usted, la muerte de un ser querido una fractura familiar insuperable? ¿O es quizás una forma de canalizar una ruptura entre generaciones que se escuda en el dolor para no ver sus conflictos?

Creo que el significado de la “pérdida” y las emociones que nacen de ella cambian según cada obra, pero en Still Walking intenté retratar de manera multifacética la fractura producida por la muerte y ausencia del hijo mayor, desde las perspectivas de la madre, el padre, el hijo e incluso el yerno.

Still Walking (2008)

En “Air Doll” (2009) crea una reflexión profunda y sentida sobre la alienación urbana, la soledad y el vacío en un mundo cada vez más inhumano e individualista. Es interesante ver cómo la protagonista a través de su viaje logra entender con empatía nuestra necesidad como sociedad de conectar emocionalmente con otras personas, llegando a ser más real que muchos con los que se cruza, quienes sólo buscan cosificarla por su apariencia. Por consiguiente, quería consultarle por la escena final, la cual encuentro realmente conmovedora ¿Por qué siente que Nozomi prefiere dejar de existir antes que convivir en un mundo así? ¿Cree que hay alguna esperanza para hacer prevalecer nuestro humanismo aún a pesar de tanta deshumanización?

Pensaba ese final no tanto como una existencia siendo borrada, sino como un ser al que se le dio aliento regresando nuevamente a ese aliento. Quizás sea más fácil entenderlo si se lo compara con el final de La sirenita de Andersen. Aunque ese aliento abandona el cuerpo, también conecta a las personas entre sí. Intenté representar un ciclo en el que ese “aliento” transporta semillas que dan origen a otra vida. Creo que descubrir que yo también soy parte de ese círculo es lo que constituye la “esperanza”.

Air Doll (2009)

A lo largo de su carrera ha tenido la oportunidad de colaborar con grandes actrices, como lo son Kirin Kiki, Sakura Ando, Bae Doona o Suzu Hirose, entre otras. ¿Qué experiencias y aprendizajes le ha dejado trabajar con ellas? ¿Tiene alguna anécdota para contar?

No alcanza el papel para hablar de eso. Dejaré las anécdotas para otra ocasión. Además de su asombroso talento, les tengo un profundo respeto por su actitud tan dedicada hacia el trabajo.

Cuando hablamos de la mirada femenina en su cine, es inevitable mencionar a “Our Little Sister” del año 2015. En ella descubrimos a mujeres autosuficientes que se han logrado reponer ante la pérdida, y que unen su fortaleza para seguir adelante, formando una familia poco convencional pero entrañable y repleta de amor. Me gustaría saber ¿Qué tan importante es para usted visibilizar la representación de lo femenino en el contexto del Japón moderno?

No hago películas pensando en cosas tan grandes como si son o no “importantes para el Japón contemporáneo”, especialmente en el caso de esa obra. Mi postura fue simplemente retratar qué ocurre cuando cuatro personas con distintas personalidades, edades y recuerdos conviven en un mismo espacio, manteniéndome lo más fiel posible al manga original.

Our Little Sister (2015)

Para Shoplifters (2018) nos encontramos con una familia sin lazos de sangre que coexiste en la marginalidad. Aquí la ceguera social, al igual que en “Nobody Knows”, se ve representada por el aislamiento efectuado silenciosamente hacia la pobreza. La figura del orden aparece para sostener un discurso que divide y empeora la circunstancia previa, sin comprender los motivos de raíz que llevaron a estas personas a unirse. La fachada de una estructura tradicional como bien mayor, esconde a lo marginal sin reconocer que es un espacio donde la dignidad sobrevive gracias a la humanidad que nace del afecto y la cercanía. Director Kore-eda ¿Cree que algún día Japón podrá derribar estructuras tan arraigadas como las de la familia tradicional? Y por otro lado ¿Siente que ha crecido la pobreza en el país, desde el momento en el que hizo la película hasta ahora?

El gobierno actual está dominado por fuerzas que buscan reforzar las estructuras tradicionales japonesas e imponer una mayor uniformidad, así que el futuro no se ve prometedor. La pobreza sigue agravándose, y creo que las llamadas “tres décadas perdidas” de estancamiento económico probablemente terminen convirtiéndose en cuarenta años. Sin embargo, la “división” que Shoplifters intentó retratar tiene dos aspectos: por un lado, la condena y exclusión que provienen del exterior, basadas en los modelos tradicionales de familia; y por otro, una ruptura que nace desde el interior. Es decir, la familia comienza a desmoronarse internamente cuando en Shota despierta un sentido de la “ética”. Sentía que este segundo aspecto era incluso más importante y universal.

Shoplifters (2018)

Una pieza importante de la narrativa de sus películas es la banda sonora, dejando piezas memorables y que a día de hoy son automáticamente identificables. Recientemente en Monster (2023) ha podido colaborar con el renombrado compositor Ryuichi Sakamoto, pero también ha trabajado con otras eminencias como Haruomi Hosono, Yoko Kanno o el dúo Gontiti. Quisiera preguntarle ¿Cómo es su proceso creativo a la hora de crear la música para sus historias? ¿Tiene un diálogo cercano con los compositores o les brinda libertad creativa?

Suelo confiarles mucho a los compositores. Generalmente primero decido los instrumentos… escucho distintas piezas interpretadas con esos instrumentos mientras escribo el guión, y después hago el encargo al músico.

En cuanto al cine japonés moderno ¿Qué opinión le merece? ¿Tiene alguna película que recomiende?

Por favor, vean las obras de la generación nacida en los años 80 que apareció después de la mía: directores como Kōji Fukada, Ryūsuke Hamaguchi, Chie Hayakawa y Tetsuya Mariko.

Para finalizar, quería consultarle por futuros proyectos. Sé que hará la versión live action del manga “Look Back” de Tatsuki Fujimoto ¿Nos puede adelantar algo sobre eso? Muchas gracias.

En Japón se estrenará el 11 de septiembre. Más información todavía es “secreta”. Esperenla con ansias.

Imágenes: Mikiya Takimoto, IMDb, The New York Times, Filmlinc, Palomita de Maíz, Pinterest.

La sala se llenó de fans, aplausos, emoción y muchas umamusume —o “señoritas caballitas”, para decirlo con cariño— reunidas para vivir una experiencia que fue mucho más que ver una película. En 2026, año del Caballo de Fuego en el horóscopo oriental, la llegada de esta historia a los cines pareció tener una coincidencia perfecta. Casualidad o destino, las carreras llegaron en el momento justo.

La película, que se estrena en Latinoamérica el 14 de mayo, tuvo una previa cargada de entusiasmo. No era simplemente “vamos al cine”. Era más bien: vamos a alentar, sufrir, emocionarnos y celebrar cada carrera como si estuviéramos en la recta final de un Gran Premio.

Hubo aplausos durante las escenas más intensas, comentarios cómplices entre fans, reencuentros de chicas que no se veían desde la sesión del Hipódromo o desde la última JJ, y una presencia notable de cosplayers que llevaron fuera de la pantalla a las queridas chicas-caballo.

Porque en el mundo de Umamusume, correr no es solo correr. Es entrenar, caerse, levantarse, competir, cantar y perseguir un sueño con la determinación de quien no piensa aflojar ni en la última curva.

La historia sigue a Jungle Pocket, una joven umamusume que entrena para convertirse en la mejor corredora y competir en la exigente serie Classic Triple Crown, tres carreras que solo pueden disputarse una vez en la vida. Pero el camino no será sencillo: frente a ella aparecen rivales de enorme talento como Agnes Tachyon, una figura casi imposible de vencer, además de Manhattan Cafe y Dantsu Flame, cada una con su propia ambición, estilo y fuerza emocional.

Lo interesante es que varios de esos personajes también estaban presentes entre el público, gracias a las fans disfrazadas con orejas, colas, uniformes y detalles muy cuidados. El resultado fue una mezcla perfecta entre cine, evento otaku, encuentro de comunidad y pequeña fiesta ecuestre-pop.

Japón inventó muchas cosas raras y maravillosas; esta vez nos regaló chicas-caballo que hacen llorar al público en una sala de cine. Y funciona.

La franquicia UMAMUSUME: PRETTY DERBY, nacida del exitoso videojuego de Cygames, combina carreras de alta velocidad, estética idol, entrenamiento deportivo, rivalidades intensas y conciertos después de la victoria. Es una fórmula que, explicada en frío, puede sonar imposible; pero basta verla en pantalla para entender por qué genera tanta pasión.

La película se destaca por sus secuencias de carrera espectaculares, una animación de alto nivel y un ritmo emocional que conecta tanto con quienes ya conocen la saga como con quienes se acercan por primera vez. Algunos fans llegaron preparados: habían jugado al videojuego o seguido las series anteriores. Eso se notaba en la sala, donde cada aparición, cada gesto y cada carrera eran recibidos con emoción.

Ver a Pocket correr en pantalla grande es otra cosa. Se siente la velocidad, se vive la tensión y se comparte la experiencia con una comunidad que no mira en silencio: acompaña, alienta y celebra.

En resumen: 10/10. No la pierdan. Y quién sabe: tal vez también encuentren a una umamusume sentada al lado de su butaca.

Quien escribe ha asistido a varias avant-premières, pero esta tuvo algo único. Además de la energía fan, hubo un detalle especialmente lindo: algunas chicas se emocionaron al conocer a una “japonesa de verdad” por primera vez y contaron que estudiaban japonés y desean ir a Japón para aprender el diseño de indumentaria. Muchas incluso cantaban en japonés con muy buena dicción y mucho sentimiento.

Fue una muestra preciosa de cómo el anime también crea puentes culturales. A veces, una película no sólo reúne espectadores: también abre conversaciones, despierta vocaciones y une mundos que parecían lejanos.
La hayas visto antes o sea tu primer contacto con este universo, UMAMUSUME: PRETTY DERBY – The Beginning of a New Era es una experiencia totalmente recomendable.

Nunca tantas umas reunidas en un cine tuvieron tanto sentido.

Ficha técnica
Título: UMAMUSUME: PRETTY DERBY – The Beginning of a New Era
Título original: Umamusume Puritî Dâbî: Shinjidai no Tobira
País: Japón
Género: Anime / deporte / drama
Duración: 107 minutos
Dirección: Ken Yamamoto
Voces: Yuri Fujimoto como Jungle Pocket; Sumire Uesaka como Agnes Tachyon
Versión: Subtitulada al español
Estreno en Latinoamérica: 14 de mayo
Preventa: Disponible
youtube.com/watch?v=MKfgE-Z8ddQ&feature=youtu.be

La energía de la sala también quedó registrada en varios videos y fotos compartidos por los fans.
https://www.instagram.com/p/DYPx0hExwe4/?hl=es
https://www.instagram.com/p/DYPuccnuxQ9/
https://www.instagram.com/p/DYO7mLFSeP_/
https://www.instagram.com/p/DYPKaxLuUtq/?hl=es

Para entender el origen del pueblo ainu y posteriores representaciones cinematográficas es importante englobar una mirada transversal entre historia, sociedad y producción cultural. Entendiendo que todas ellas son necesarias para complejizar a los ainu dentro del contexto cambiante de este milenio. Por ello haremos un recorrido desde lo fáctico hasta llegar a la representación moderna de la cuestión ainu en el cine japonés, con cintas como Ainu Mosir.

En ese sentido, podemos ver que la cultura ainu actual se consolidó entre los siglos XII y XIII a partir de la interrelación entre la cultura Satsumon y la cultura Okhotsk. La primera, extendida desde el noreste de Honshu hasta el sur de Hokkaidō, presenta rasgos de una continuidad de la cultura Jōmon con influencias de las culturas Yayoi y Kofun. Por su parte, la segunda representaba una cultura costera y de cazadores-recolectores que se desarrolló en Sajalín y las islas Kuriles (ambas pertenecientes a la actual Rusia) y el noreste de Hokkaidō.

Kotan no kuchibue de Mikio Naruse (1959)

I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de Tadayoshi Himeda (1977)

Ahora bien, el vínculo del pueblo ainu con Japón (si bien ha tenido matices en un inicio) pasó de ser comercial a volverse conflictivo debido a una creciente explotación económica por parte de los llamados Wajin (japoneses), siendo una de las causas de tres levantamientos armados: en 1456 (Guerra de Koshamain), 1669 (Guerra de Shakushain) y 1789 (Rebelión de Kunashiri-Menashi). Sin embargo, no fue hasta la Restauración Meiji en 1868 donde el Estado japonés anexó unilateralmente el territorio ainu y le cambió el nombre a Hokkaidō. Esto hizo que la asimilación fuera de la mano de la creciente occidentalización japonesa y el mito de la homogeneidad como discurso político. De hecho, la invisibilización se ejerció de manera directa pero también simbólica, ya que estos territorios ocupados fueron declarados como terra nullius (tierra de nadie) y repartidos entre colonos japoneses. Así, la enajenación del Ainu Mosir se llevó a cabo, entre otras cosas a través de la prohibición de prácticas ainu como los tatuajes bucales en las mujeres, la lengua materna y sus nombres de origen. Además, el gobierno promulgó la Ley de Protección de los Antiguos Aborígenes de Hokkaidō en 1899, bajo la cual se buscó institucionalizar la desaparición identitaria ainu a través de un discurso que trataba a este pueblo como una “raza en extinción” e inferior.

En contraposición, parafraseando al sociólogo Yoshio Sugimoto en su libro “Una introducción a la sociedad japonesa”: “No fue hasta 1997 que se abolió esta ley y el parlamento japonés aprobó una nueva legislación para “promover la cultura ainu y difundir el conocimiento de sus tradiciones”, instando a la población japonesa a reconocer la existencia de la comunidad étnica ainu y la especificidad de su cultura dentro de Japón”. Más recientemente, en el 2008, el parlamento japonés también reconoció a los ainu como un pueblo indígena con su propia lengua, religión y cultura. La diversidad se verbalizó estatalmente, pero tras incontables años la reivindicación de lo ainu como pueblo indígena continúa a día de hoy con pequeñas luchas cotidianas en una sociedad que los ve, en parte, como un atractivo turístico y comercial. 

Quizás hablar de la identidad no es entenderla, es reconocer que esta misma es cambiante y va de lo colectivo a lo individual. Del mismo modo que la representatividad es, en cuyo caso, un ejercicio de búsqueda social que resplandece muchas veces a través de la cultura.

Estas tensiones también encuentran eco en el cine, que no ha sido la excepción: el siglo XX fue un terreno fértil para el abordaje de la cuestión ainu. Antes de 1945, de hecho, primaba la exotización a través de documentales etnográficos, mientras que en la guerra la representación de los ainu pasó a ser la de “aliados” mediante la propaganda estatal. En la posguerra, muchos cineastas como Mikio Naruse con su película Kotan no kuchibue de 1959, buscaron representar la diversidad ainu como una minoría escondida frente al discurso oficial del nihonjinron (esencialismo japonés) y el “milagro económico” japonés. Pero quizás la labor más visible para mostrar la vida y tradiciones del pueblo ainu se dio en los años 70, gracias a los documentales dirigidos por Tadayoshi Himeda, entre los que destaca I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de 1977, que retrata la ceremonia ainu del Iomante. Aquí los ainu pasan a ser narradores, y su subjetividad descubre un mundo que se creía olvidado y a través del cual se recupera la dignidad y la memoria bajo la reivindicación de su identidad en la modernidad de la época. El registro fílmico no solamente fue necesario y profundamente humano al mostrar tangiblemente la diversidad de Japón, sino que sirvió como una fuente eterna para hacer prevalecer tradiciones ancestrales para las futuras generaciones ainu. La simple existencia de este material es, cuanto menos, una prueba de lo valioso y trascendental que resulta intentar entender la identidad y el valor que se precisa a veces para transmitirla con orgullo a pesar de los prejuicios y la adversidad social.

Por eso también es importante revalorizar y poner en discurso y reflexión obras de este siglo XXI que se han ocupado de mostrar la cuestión ainu con respeto y desde un lugar contemplativo y hasta reivindicador. El ejemplo más famoso tal vez sea el anime y manga de Golden Kamuy creado por Satoru Noda, obra en la que no solo se retrata fielmente al pueblo ainu a través de la protagonista Asirpa y su comunidad (kotan) mostrando el idioma y las tradiciones, sino que también entra en juego el ejército japonés a través del personaje de Sugimoto “el inmortal”, quien peleó en la guerra ruso-japonesa (1904-1905). La historia empieza justamente cuando Sugimoto decide buscar un oro perdido robado a los ainu, para poder cumplirle su último deseo a su compañero muerto, y es interesante ver cómo él sirve de unión entre lo ainu y lo japonés con mucho humanismo, respeto y a veces hasta ternura.

Por otro lado, más recientemente tuvimos la película Ainu Mosir del año 2020 y dirigida por Takeshi Fukunaga, que se centra en la vida de un niño de ascendencia ainu en Kushiro, una pequeña ciudad en un rincón del lago Akan. La cinta está actuada principalmente por población ainu y retrata la vida que llevan ligada a artesanía y al turismo en el Japón actual. La misma reflexiona sobre cómo este exotismo sigue existiendo todavía en los visitantes, que ven con extrañeza la identidad ainu, y prevalece en la pregunta de ¿Cómo se sostiene la identidad? ¿Es a través de prácticas tradicionales o mediante la exhibición turística?

▲ Asirpa y Sugimoto en Golden Kamuy.

Kanto, el niño protagonista, se cuestiona su lugar de pertenencia, entre un padre fallecido que revalorizaba la identidad ainu y una sociedad japonesa con la que convive diariamente. En ese conflicto también encontramos a Debo, un amigo del padre, que le enseña las tradiciones ainu de respeto y protección al entrar al bosque, o le cuenta de una cueva que esconde un portal al mundo de los muertos. También es él quien le pide que cuide de un oso bebé, sin Kanto saber que su objetivo final es realizar la ceremonia del Iomante, quizá la tradición más representativa ainu, que consistía en sacrificar un oso criado para devolver su alma al mundo de los dioses (kamuy mosir).

Aquí el director nos muestra cómo la identidad del niño fluctúa entre la mirada moral y los valores ancestrales, incluso dejándonos ver que el mismo Kanto encuentra un VHS con el documental de Himeda del año 1977 que mencionamos antes, y ve con sus ojos cómo era la ceremonia que planea Debo. Las imágenes rozan lo onírico al mostrarnos el Iomante, con el niño yendo a la cueva del bosque solo para reencontrarse con su padre, y con la comunidad ainu entre cantos originarios llevando a cabo la ceremonia, la cual se muestra sutilmente, pero con respeto por la identidad de ese pueblo. De hecho, los mismos miembros de la comunidad discuten de antemano si es correcto llevar a cabo la ceremonia, pero al final coinciden en su importancia y deciden seguir adelante.

▲ Kanto, el niño protagonista.

Respecto al interés por representar a los ainu el director Takeshi Fukunaga comentaba esto en una entrevista para el sitio web Nippon: “Siento que el desastre del coronavirus ha sacado a la luz esa mentalidad exclusiva y social de aldea que tienen los japoneses. A este ritmo, a medida que avanza la globalización, Japón nada contra la corriente de los tiempos. Los japoneses de hoy día llegaron a ser gracias a una mezcla de pueblos continentales e indígenas. No se ha debatido ni educado correctamente sobre esas raíces. Conocer a los ainu también es conocer a Japón. Considero importante saber que, desde el momento en que se estableció como país, Japón ha tenido más diversidad de la que generalmente se reconoce. Ainu Mosir es la historia de un niño que se enfrenta a sus raíces, las reconoce, se compromete y da un paso adelante. Espero que la gente vaya más allá de las barreras y avance hacia un mundo que comprenda la diversidad”

Volver al nombre de Ainu Mosir no es coincidencia, es una declaración ética sobre las implicancias del concepto. Un mundo propio arrebatado, una historia de desaparición que reaparece por la voluntad humana de no extinguirse. Valores y tradiciones que respiran la identidad del pueblo ainu, que se recuperan, se reconstruyen, se resignifican. Es una verdad que existe, y nunca dejó de existir, y que prevalecerá por siempre en la identidad diversa de Japón. Tal vez el Ainu Mosir sea un recordatorio de que el tiempo sólo puede eternizarse con humanidad, con la voluntad de individuos o de comunidades que rebosan de una verdad que no quiere ni debe perderse. “La tierra tranquila donde los seres humanos viven en paz” es un anhelo lejano que estas identidades buscarán hacer realidad hasta el fin de los tiempos. O tal vez la tierra de la que habla el Ainu Mosir ya exista, está en el corazón del pueblo ainu, sólo resta hacerla aparecer en el inconsciente del mundo.

Imágenes: Nippon, Captura, IMDb, Shinyodo y Wayfarerdaves

En la primera charla, titulada “De Kinuyo Tanaka a Hirokazu Kore-eda: Escenas de lo efímero en el cine japonés”, llevada a cabo por Franco Parisi, se buscó indagar entre sutilezas visuales y narrativas que tienen puntos de unión con conceptos como el mono no aware, el wabi-sabi y el Ma. El diálogo se centró en una variedad perspectivas y directores de orígenes diversos, que en su arte plasmaron lo efímero como algo inherente a la propia estética japonesa, incluso en géneros distintos como el documental o el cine experimental.

Además, se desglosaron ideas referidas a lo efímero desde el cine clásico, con la directora pionera de cine de ficción y actriz, Kinuyo Tanaka, hasta llegar al siglo XXI entre la identidad digital, la alienación urbana y la disolución familiar, a través de directores como Shunji Iwai, Hirokazu Kore-eda y Naomi Kawase.

Por otro lado, en la segunda charla, titulada “Heike Monogatari: El último aliento del imperio, una introducción”, dictada por Samanta Verón se trató de hacer un punteo conceptual acerca de la obra del Heike Monogatari. Centrándose, de este modo, en explorar algunos conceptos éticos y estéticos que la componen, haciendo uso de algunos autores occidentales como Homero y Maquiavelo.

En ese sentido, se habló de la naturaleza de los géneros en los que se suscríbe y los valores que transmite, repasando las motivaciones y los destinos de algunos de sus personajes principales con el objetivo de comprender este ideal estético japonés tan arraigado a la obra.

Los encuentros fueron interesantes, ya que se pudo apreciar gran interés y participación del público. 

Los invitamos a seguir a @experiencia.minarai para próximos cursos, charlas y talleres.

Todavía hoy el sargento Ozu no busca distinguirse de los demás con gestas heroicas: vive con los ojos llenos de lágrimas.»

Yasujirō Ozu

Me pareció importante comenzar esta nota con una reflexión salida del mismo Ozu al hablar de su cine. El tofu es casi que, por inercia, un alimento simple. Una simpleza heredada de lo cotidiano, que de algún modo se retroalimenta con su esencia y le da sentido frente a la mirada externa. Para Ozu su visión cinematográfica es así: sencilla, casi invisible. Pero es en esa maestría de lo inocuo en la que buscó perfeccionar los pequeños detalles, las sutilezas, el uso austero de lo no vistoso. 

Un obsesivo productor de tofu, entonces, descubre la verdad en su pasión, no necesita de grandes aditivos culinarios. Es así que, cuando mira lo efímero, realza la emotividad que lo conmueve. Para Ozu está en el tofu la perfección de lo imperfecto, y en los sentimientos que le genera se halla el corazón de su cine. Vivir con los ojos llenos de lágrimas es comprender sabiamente que la mayor expresividad reside en los gestos, en lo impermanente, dentro del subtexto de lo no dicho.

Es por eso que cuando hablamos del cine de Ozu generalmente pensamos en dramas familiares (Shomin-geki), mayoritariamente de posguerra, en los que su estilo pulido daba muestra de su madurez como autor (allí quedan los famosos pillow shots como interludios emocionales o los planos a la altura de gente sentada en tatami), pero nos olvidamos del Ozu que hacía cine mudo en la década del 20 y del 30.

Ozu y Dragnet Girl (1933)

Esta visión se debe a que la gran mayoría de esas películas lamentablemente se perdieron, pero de las que sobrevivieron hay una llamada Dragnet Girl del año 1933, en la que el gesto actoral construye una escena que ha quedado en el olvido, allí donde la cámara cómplice del maestro Ozu nos volvió a mostrar sin mostrar: un gesto queer, un sutil beso en lo que debía ser una escena de confrontación entre dos mujeres. En esa secuencia podemos ver destellos de ese Ozu que con lucidez pensaba en su cine como el perfeccionamiento de un tofu. La sutileza ha trascendido la época, y hoy podemos reivindicarla.

La historia de Dragnet Girl es la de un relato de gángsters con un fuerte sello hollywoodense, películas que Ozu admiraba en la época. Aquí seguimos la historia de Joji, un gángster quien es novio de Tokiko, una mecanógrafa. Hiroshi, un practicante de boxeo que admira a Joji, quiere unirse a su pandilla. Él es hermano de Kazuko, de la que pronto Joji comenzará a sentir una fuerte atracción. 

Una película entre tradición y modernidad, a través de la era Taishō y Tanizaki

A simple vista es una historia sencilla, pero hay sutilezas que nos invitan a leerla desde otra mirada más profunda. Para empezar Tokiko, quien es interpretada por la icónica Kinuyo Tanaka, representa el ideal de la mujer occidentalizada y moderna. De algún modo plasma el estereotipo de la modan gāru (chicas con modas y estilos occidentales) que surgieron en la llamada Democracia Taishō (una tendencia liberal y democrática que creció luego de la Guerra Ruso-Japonesa). Este vínculo no es casualidad, ya que cuando nos detenemos a ver descubrimos que el término modan gāru proviene de la novela “Naomi” de Jun’ichirō Tanizaki de 1925. Esta historia dejaba entrever esa conflictividad entre tradición y modernidad, pero centrándose en una representación más progresista de la mujer, y cuyo protagonista se llama Joji al igual que el de Ozu en Dragnet Girl. De hecho, Tanizaki, también solía vivir en Yokohama, una ciudad con gran influencia occidental, misma en la que transcurre el argumento de la película.

En contraste encontramos a Kazuko, quien representa en apariencia a la mujer tradicional japonesa. En ese sentido Ozu la viste con kimono, pero es en su gestualidad en la que emerge una actitud moderna, se mantiene como una contraparte a Tokiko, pero esa línea empieza a difuminarse ¿Es Kazuko realmente una chica tradicional? Distante y sutil, pero también tiene trabajo propio, es cabeza de familia y, sobre todo, asume con seguridad sus opiniones y deseos.

La gestualidad de un beso, una locación icónica y una película hermana

Algo notable en Ozu es cómo construye la identidad en lo mínimo y la intimidad en los gestos. Tokiko confronta a Kazuko, luego de enterarse de que Joji estaba interesado en ella. Juntas caminan por las calles hasta que Tokiko decide cruzar de vereda, allí saca su arma y apunta a Kazuko, y la secuencia parece indicar lo inevitable. Pero la pistola desaparece nuevamente en su bolsillo, el plano nos muestra sus cuerpos de la cintura para abajo, así vemos los hábitos modernos de una y los tradicionales de otra, pronto Tokiko se acerca, y en un gesto sutil pareciera que le da un beso. Luego la cámara se aleja, nos muestra el rostro feliz de ella, quien con un dejo de atrevimiento parece que ha cumplido su cometido. Hasta ese entonces pensamos que fue un beso en la mejilla, pero la cámara se queda con la mirada de Kazuko, quien se toca la comisura de los labios con ternura. Un beso queer, apareciendo en la suposición, pero permaneciendo ahí, en una cámara de 1933. Ozu lo había vuelto a hacer.

Como si no hubiese quedado claro, en una escena posterior Tokiko llega a la casa de Joji y le dice “ahora entiendo por qué te enamoraste de ella”, dejando que la interpretación del espectador cobre aún más lógica. 

Un dato curioso, pero no azaroso, es que toda la escena del beso fue filmada en la iglesia anglicana Yokohama Christ Church, que se puede visitar hoy en día y se mantiene muy similar a la época. Esa misma cuadra, además, sirvió para varias escenas de Japanese Girls at the Harbor de Hiroshi Shimizu, también del año 1933 y producida por Shochiku, que asimismo contó con una trama revolucionaria y progresista sobre el rol de la mujer en ese tiempo.

Un lente queer es posible

Dicho esto ¿Es válido tener una mirada queer sobre el cine de Ozu? Generalmente el análisis canónico de sus películas suele tener un enfoque más tradicionalista, o ligado a las artes japonesas, por eso es curioso descubrir que dentro del mismo Japón lo busquen leer desde una impronta más progresista. Esto lo podemos ver, por ejemplo, a través de una exposición celebrada en Tokio entre 2020 y 2021 llamada “Inside/Out: Representación LGBTQ+ en el Cine y la Televisión” que se ocupó de recorrer y analizar las representaciones LGBTQ+ en el cine y la televisión japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de 2020. El curador, Yutaka Kubo (quien es un investigador especializado en cine japonés y cine queer), en una entrevista a JFF Theater detalla sobre la perspectiva queer en el cine de Toshio Matsumoto, Keisuke Kinoshita (de quien hizo su tesis doctoral), Yuzo Kawashima y Yasujirō Ozu. Sobre este último, concretamente, se centra en la posible naturaleza lésbica de los personajes de “Late Spring” (1949), “Early Summer” (1951) y “Tokyo Story” (1953). 

La agudeza de sus narrativas, entonces, da pie a una interpretación más amplia y menos sesgada de sus películas. En ese sentido, si vamos más hacia la mirada autobiográfica del mismo Ozu, descubrimos que uno de los rumores más fuertes sobre su vida fue la existencia de una supuesta carta de amor que le escribió a un chico en su juventud.

Conclusión

Siendo esto verdad o no, la elegancia de su estilo sigue prevaleciendo en un reduccionismo de las formas. No hay alevosía, ni un manejo subversivo, todo recae en la sobriedad de un tofu. Son sus símbolos los que nos brindan una mirada del mundo, es la irreverencia de su reducida existencia la que le da sentido a esa belleza tan mono no aware que despierta con su propia magia. La profundidad del tofu que producía Ozu era una cuestión de perspectiva, era arriesgarse al silencio, atravesar los sentimientos inexpresivos y hacerlos recaer en los ojos, en las manos, en las palabras sueltas que no dicen nada. Quizás perfeccionar ese tofu le llevó tiempo, tuvo que pasar una guerra mundial para alcanzar una fineza estilística, pero lo que había antes era suyo también, antes de la censura militarista había una mirada clara, serena, una que trascendió el tiempo y nos alcanzó hasta el día de hoy. Un sabor sencillo, pero de textura inalcanzable, con el tofu en su corazón bajo el lente de una cámara.

Por Fran Parisi
Imágenes: Capturas, MUBI

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Ozu, Y. (2017). La poética de lo cotidiano: Escritos sobre cine (A. Pérez de Villar, Trad.; F. Picollo & H. Yagi, Eds.). Gallo Nero.

Since the Age of Keisuke Kinoshita and Yasujiro Ozu. (s. f.). JFF Theater – Japan Foundation. https://en.jff.jpf.go.jp/article/queerfilms/

La sensación es inmediata: esto ya lo vi. Y sí, es un claro homenaje a Rear Window de Alfred Hitchcock. Pero si aquel era un thriller sobre mirar para descubrir un crimen, aquí la mirada se dirige hacia otro misterio más íntimo:
¿quiénes somos cuando cumplimos un rol?

Esta no es una película de “quién lo hizo”. Tampoco es un viaje turístico por Japón. Es, más bien, una película sobre un viaje de búsqueda personal.

El marco como destino: vivir dentro de un rol

Ese plano de las ventanas vuelve una y otra vez. Cada personaje ocupa un marco y desempeña algo: madre, hijo, padre, empleado, actor, anciano, extranjero. Incluso quien vive solo está cumpliendo un papel.

La pregunta incómoda aparece pronto:
¿esos roles son auténticos o simples interpretaciones?
¿Somos lo que hacemos… o apenas personajes bien entrenados?

La clave llega con un inesperado flashback visual: el Chōjū-jinbutsu-giga, los célebres rollos ilustrados del Japón entre el siglo 12 y 13, donde animales caricaturizados como humanos representan distintas castas sociales. Una sátira sin palabras, cargada de verdad, y que muchos consideran uno de los orígenes del manga.

El mensaje es claro: desde hace siglos, Japón reflexiona sobre la vida como representación, sobre el delicado equilibrio entre convivir, cumplir funciones y, aun así, seguir siendo uno mismo.

Japón cotidiano, no sólo postal

Aunque la acción transcurre en Tokio, Rental Family evita el Japón de folleto turístico. Sí, aparecen el neón de Shinjuku y el cruce de Shibuya visto desde el cielo. Pero también vemos barrios comunes junto a la línea Odakyū o la JR, estaciones casi vacías en Nagasaki entre Isahaya y Amakusa, paisajes silenciosos de Amakusa y Shimabara, y casas con luces de cuerdita, de esas que todavía existen.

La película recorre además rituales profundamente japoneses, como bodas y funerales, donde la forma y el gesto —como marco ritual— ordenan la vida más que la expresión individual. En contraste, aparecen escenas de celebración y juego: desde las instalaciones inmersivas de teamLab hasta el Festival del Bakeneko de Kagurazaka.

Entre rito y fiesta, Rental Family muestra la amplitud y complejidad de la experiencia japonesa sin necesidad de explicar: basta con mirarla.
La cámara no busca lo “exótico”, sino lo vivido. Japón como espacio humano, no como escenario.

Ritos, umbrales y puertas

La película avanza también a través de puertas, entendidas como marcos simbólicos:
la puerta de una casa, la entrada a una escuela (el temido ojuken), el umbral de una boda, el templo en un funeral, y finalmente… el torii de un santuario Jinja.

El anciano actor Kikuo, interpretado por Akira Emoto, conduce al protagonista hasta ese límite. Cuando Philip pregunta qué hay más allá, la respuesta no es una explicación, sino una invitación amable:

Waruikoto wa iwanaikara (traducción literaria: No te voy a decirle nada malo)—“Confíe en mí”.

No es una orden. Es una forma profundamente japonesa de recomendar algo sin imponerlo. El subtítulo en español acierta de lleno. Cruzar el torii, dar palmadas para anunciar la presencia de uno ante unos ocho millones de dioses japoneses, que tal vez está en una roca gigante, un árbol milenario, o en el aire, quizás, rezar y mirar hacia adentro. No hay una revelación espectacular; hay descubrimiento.

Un extranjero que cree entender… pero no del todo

Philip, interpretado por Brendan Fraser, es un actor estadounidense que lleva siete años viviendo en Japón. Habla japonés, trabaja, se mueve con naturalidad. Y aun así, algo se le escapa.

Tada, el dueño de la empresa de rental family, alquiler de personas, interpretado por Takehiro Hira, se lo dice sin rodeos:
“Aunque vivas cien años acá, hay cosas que no vas a entender”.

Philip es contratado para interpretar a un padre, un novio, un periodista, un amigo para jugar videojuegos. Claro, es actor. Pero poco a poco su propio perfil se diluye: el rol se come a la persona. Cumple un rol dentro de otro rol.
Y, paradójicamente, es dentro de ese sistema tan rígido donde empieza a percibir la humanidad más profunda de quienes lo rodean.

Todos actuamos : y eso no es algo malo

La película no acusa a Japón de frialdad, aunque el negocio de “alquilar personas” pueda parecerlo. Al contrario: muestra una sociedad que también sufre profundamente la soledad.

Muchos eligen no salir del marco, pero lo habitan con compromiso y responsabilidad. Ser correcto, cumplir, hacer bien el papel asignado.
Eso también es una forma de ética y disciplina, y se encarna de manera sutil en Mia, la “hija” de Philip, interpretada por Shannon Mahina Gorman, una actriz que, al igual que su personaje, es hija de padre irlandés y madre japonesa. En ese contexto, la rental family deja de ser algo “raro” para convertirse en un espejo:
todos necesitamos ser necesarios para alguien,
aunque sea por contrato,
aunque sea por un rato.

Cerezos y el comienzo de algo nuevo

El clímax no llega con una gran confesión, sino con algo más japonés: los cerezos en flor. Cuando el sakura estalla, también lo hace la posibilidad de un vínculo que excede los marcos. ¿Es algo tan efímero como la floración, o se renueva con el paso del tiempo? Allí comienza un intercambio genuino, sin guión previo.

Una mirada visual y musical exquisita

La fotografía de Takuro Ishizaka —conocido por Sakuran y la saga Rurouni Kenshin— apuesta por encuadres cuadrados, casi obsesivos. Ventanas, marcos, puertas. Japón es visto como una sucesión de rectángulos que ordenan la vida. La música suma otra capa emocional: Jónsi, de Sigur Rós (Islandia), junto a Alex Somers (Estados Unidos), firman su primera banda sonora cinematográfica conjunta, bajo la dirección de HIKARI. Nacida en Osaka, formada y radicada profesionalmente en Estados Unidos, HIKARI encarna plenamente esa identidad japonesa transnacional que atraviesa la película, coescrita junto a Stephen Blahut. (Puede ver una obra 37 segundos en Netflix)

Para cerrar

Si amás Japón —o si creés que lo conocés— esta película te va a mostrar todo lo que todavía no sabías y espero esta nota ayude para describir más. 

Rental Family no explica Japón.
Lo muestra.  No lo juzga. Lo deja ser.

Y en ese gesto, invita a los espectadores —japonólogos, viajeros a Japón, estudiantes de japonés, nikkei o simplemente curiosos — a mirarse también a sí mismo.  Porque, al final, todos vivimos dentro de algún marco.
La diferencia está en si somos conscientes de ello… y qué hacemos con eso.

Estreno en Japón: febrero de 2026
Estreno América Latina : enero de 2026

Una película para ver con calma y dejar que haga su trabajo. Como Japón mismo.

Imágenes: Film Affiny y A Sala Llena

Es un gran anime, muy fresco, pero no es solo una película: La cuestión de la competencia no es ganar o perder, sino…

#100M arrancó en los cines argentinos el 11 de diciembre.

Una historia que corre más allá de la pantalla

100 metros es, más que una historia, un vistazo fugaz a una vida que parece continuar incluso fuera de la pantalla, pero que aun así logra interpelar a cualquier espectador. Conocemos a los personajes únicamente a través de su relación con las carreras, aunque todo lo que atraviesan podría aplicarse sin esfuerzo a la vida cotidiana: sentir que tu valor depende de tus capacidades, aprender a convivir con la ansiedad o enfrentar sin garantías la posibilidad de fallar. Como las propias carreras, la narración avanza en escenas breves, veloces e impredecibles, casi vertiginosas. Los personajes transmiten la sensación de tener una existencia más amplia que lo que la película alcanza a mostrar. Al final, lo que se cuenta no es la evolución deportiva del protagonista, sino cómo ese camino transforma su vida y la de quienes lo rodean.

El manga de Uoto: juventud con profundidad inusual

El título original en japonés, Hyakuemu, combina hyaku (100) y emu (M, de “metros”). Se refiere a la prueba de los 100 metros llanos, y nace del manga de Uoto, un artista joven —decir “novato” ya le queda chico— que comenzó esta obra a los 17 años. Su sensibilidad recuerda a la lectura de grandes textos como “El origen de la obra de arte”, de Martin Heidegger, indaga en la realidad y la verdad cuestionando los conceptos establecidos y los prejuicios que condicionan nuestra comprensión del mundo. Es un mangaka con un instinto particular, casi inquietante, de profundidad.

La mirada del Director Iwaisawa: rotoscopía que emociona

A este instinto se sumó el director Kenji Iwaisawa, un talento con una concentración admirable y especialista en rotoscopia. Gracias a eso, escenas como la del protagonista bajo la lluvia —casi en blanco y negro emocional— o ese plano posterior a la cara llorosa, superan la técnica del dibujo animado tradicional: incorporan gestos y matices tomados directamente de actores reales. También aparecen líneas inestables cuando los personajes exteriorizan sentimientos intensos de inseguridad respecto de su propia identidad. Es anime, sí, pero por momentos se mueve más allá, entrando en un lenguaje cinematográfico propio.

Amistad, rivalidad, el deseo de superarse y aún más…

La película sigue a dos corredores unidos por una amistad de su infancia que, con los años, se vuelve rivalidad: Togashi, talento innato e imbatible; y Komiya, torpe, novato, pero decidido a ganar cueste lo que cueste. Surgen otros personajes y otras rivalidades, todos con peso genuino.

Lo fascinante es que la trama no se encierra en la pista. La carrera funciona como un espejo donde se reflejan temas universales: el miedo a fallar, la presión de creer que tu valor depende de tu rendimiento, la ansiedad, la voluntad de cambiar la realidad con tus propias manos.

En el avant-première del 9 de diciembre en el Cinemark de Abasto, muchos jóvenes salieron con sentimientos encontrados. A varios los dejó asombrados que una película les despertara repentinamente interés por el atletismo, al punto de salir a correr al día siguiente.

Otras escenas quedaron grabadas por su realidad cruda: esa sensación de que, por más esfuerzo que pongas, a veces todo termina en pérdida tras pérdida. Recordarlo ahí, en plena sala oscura, hizo pensar a más de uno. Y las palabras “podés cambiar la realidad” resonaron fuerte al ver cómo los personajes lograban lo improbable solo por intentarlo, reuniendo valor y empuje para no quedarse quietos.

La palabra “gachi ガチ”: cuando el esfuerzo es verdadero

Hay expresiones japonesas que vale la pena destacar. Una es ガチ gachi: se usa de forma ligera entre jóvenes, como “en serio”, “de verdad”, “a pleno”. Pero su origen es mucho más contundente: proviene del sonido gachin del golpe de cabezas en el sumo, símbolo de lucha auténtica, sin arreglos, sin concesiones. Es decir: algo hecho con total seriedad. En esta película, gachi aparece con todo su peso original. Ojalá puedan escucharla directamente en japonés con todas las emociones de Kidoairaku 喜怒哀楽: sentir también es parte de correr.

El film resuena con esta palabra japonesa que reúne alegría, ira, tristeza y disfrute: las cuatro emociones que nos hacen humanos.

La traducción de los subtítulos es excelente, y varias frases merecen ser anotadas:
• 僕は明日生きるために死んでいました。
“Estuve muerto para poder vivir mañana.”
• 走ることで現実を変えられる。
“Al correr podemos cambiar la realidad.”
• 不安は対処すべきではない。
“La preocupación… no siempre debe combatirse.”

Música que impulsa: Official Hige Dandism y la fuerza de seguir

Otro punto imprescindible es la musicalidad de la película y el efecto sonoro en el cine. La canción Rashisa「らしさ」de Official Hige Dandism (Official髭男dism) , https://www.youtube.com/watch?v=CWZ0lTUs5Mk utilizada en momentos clave, habla de seguir esforzándose a pesar de todo: incluso cuando sentimos que perdemos una y otra vez, siempre es posible seguir soñando. Mantener ese fuego competitivo —ese que todos llevamos guardado— ardiendo hasta superar la tristeza o la falta de talento, sin resignarse, avanzando paso a paso, para poder decir con alegría: qué felicidad seguir vivos.

Ojalá puedan dejarse atravesar por la película y sentirse, aunque sea por un momento, viviendo algo gachi, algo que uno pueda tomar en serio y dedicar de verdad a su propia vida. Es una película oportuna para cerrar el año, para empezar otro con buen porvenir, y para jóvenes, no tan jóvenes y familias enteras.

¿Están listos?

Que tengan un gran y feliz año nuevo: mi deseo de gachi.
Tomoko Aikawa

Nota: Los ideogramas kanji de la remera de Togashi, 鰯弐陸（iwashi ni riku）, provienen del club de atletismo (rikujō) de la secundaria Iwashi daini. Iwashi significa “sardina” y ni (弐) es el “número dos”, por lo que alude a la Secundaria Iwashi Nº2, a la que pertenece el equipo.

FICHA TÉCNICA
Título Original: ひゃくえむ。(Hyakuemu)
País: Japón
Idioma: Subtitulado y doblado al español
Duración: 108 minutos
Género: Animación
Año: 2025
Dirección: Kenji Iwaisawa
Reparto: Tori Matsuzaka (Togashi), Shota Sometani (Komiya)
Trailer: https://youtu.be/6UCFyQHRKUw

Sinopsis: Togashi, estrella del atletismo sobre todo en los 100 metros planos, conoce al estudiante Komiya quien tiene mucha determinación para correr pero falta de técnica. Pasarán los años y sus destinos se cruzarán nuevamente, esta vez como rivales en la pista.

Pueden ir a verla en CineMark Palermo, Malvinas, Tortugas, Palmares, Hoyts Abasto, DOT, UNICENTER, Quilmes, Moreno.

Imágenes: Cinetopia

Es, en otras palabras, un Japón que existe en la diversidad por más que el murmullo identitario se imponga como verdad fundacional. Detrás del discurso de la pureza, de los planteos esencialistas, siempre va a haber una identidad japonesa que se construya, no que exista sin matices previos bajo estereotipos fríamente calculados.

Es en este punto en el que una película como Happyend de Neo Sora abraza esta temática y la visibiliza, reivindicando con audacia un Japón multicultural como resistencia al imaginario colectivo. Situado en una distopía no tan lejana y reconocible, en la que la amenaza de un gran terremoto se planta como telón de fondo para hablar sobre las heridas coloniales, el control estatal y las formas de discriminación y exclusión, Happyend nos relata la historia de un grupo de amigos de secundaria, entre los que se encuentra un zainichi, un afrodescendiente y una chica de origen chino, entre otros, y de cómo se entrecruzan sus vínculos en una sociedad cada vez más radicalizada, donde el gobierno japonés aumenta su control por el temor existente al inminente desastre natural y cómo este se ve reflejado en la escuela en la que asisten, con un sistema de cámaras que busca custodiar y calificar.

Así como el Heike Monogatari inicia con la frase “En el sonido de la campana del monasterio de Gion resuena la caducidad de todas las cosas”, aquí el terremoto a suceder actúa como un eje simbólico para hablar sobre la impermanencia, la caducidad de un poder que el primer ministro no quiere otorgar es la excusa perfecta para vigilar y radicalizarse. Casi como un espejo del Gran Terremoto de Kantō de 1923, en el que luego se masacró a residentes coreanos tras culparlos por cometer supuestos robos y aprovecharse de la situación.

El director Neo Sora, hijo del músico Ryuichi Sakamoto y nacido en Nueva York y criado entre esta ciudad y Tokyō, aporta una mirada desde la experiencia y configura el ambiente de la película a través de una banda sonora maravillosa, con dejos techno, compuesta por Lia Ouyang Rusli. La música se vuelve una irreverente muestra de la rebeldía, del poder de la juventud y de la ruptura política con lo impuesto. Es mediante el baile liberador de estas raves que los uniformes escolares (quizás la faceta más visible de la búsqueda de lo homogéneo) se transforman en una contracultura que valoriza la identidad individual y las inquietudes de una juventud frente a un futuro incierto. El Japón que nos muestra Neo Sora es uno que se empeña en vigilar y proteger sus bordes en pos de preservar una identidad central ficticia, pero son los jóvenes aquellos que buscan escapar constantemente de ese relato para construirse a sí mismos.

Según palabras de Neo Sora: “Al reflexionar sobre las razones de tanta xenofobia y racismo en Japón, llegué a la conclusión, tras investigar, de que se debe a que Japón no ha reflexionado realmente sobre su pasado colonial”. Happyend es, sin embargo, también una cuota de esperanza y humanidad que descansa en los jóvenes. Es, a pesar de que el título sea irónico, un final abierto para que pueda existir ese espíritu de empatía que aún persiste, de cara al futuro, en el corazón de aquellas personas que buscan cambiar una realidad muchas veces amenazante.

Imágenes: Fran Parisi, Kai Fong, IMDb, Variety

Referencias:

Cita de entrevista a Neo Sora: https://variety.com/2025/film/news/neo-sora-happyend-interview-1236338227/

Una noche inolvidable para los amantes del terror

Desde la entrada al Cinemark de San Justo se respiraba un ambiente distinto. Los asistentes recibieron números para sorteos, combos de snacks con nachos, bebida y una edición limitada de Dr. Lemon Black Cherry. En el lobby los esperaba Aya, la inquietante muñeca protagonista, ideal para selfies que muchos no pudieron resistir.
Antes de la proyección hubo sorteos de remeras, pósters exclusivos, vasos promocionales de El Conjuro 4, latas de Stitch edición Halloween e incluso una cena para dos en un bar temático. Todo en una atmósfera vibrante y anticipando la llegada de Halloween. Pero el verdadero impacto vino cuando se apagaron las luces y comenzó la película.

¿De qué trata Dollhouse?

La historia sigue a Kae Suzuki (interpretada por la talentosa Masami Nagasawa), una mujer que, tras la trágica pérdida de su hija Mai, encuentra consuelo en una antigua muñeca que tiene un asombroso parecido con ella. Sin embargo, cuando la familia tiene una nueva hija, Mei, y parece haber superado el duelo, la muñeca queda en el olvido. Pero, de repente, la muñeca reaparece en sus vidas, trayendo consigo una serie de sucesos extraños y perturbadores que comienzan a desestabilizar la tranquilidad familiar.

Lo cotidiano se transforma en un laberinto emocional y sobrenatural, donde cada nuevo acontecimiento lleva a los personajes al borde del caos. Yaguchi, con maestría, mantiene una tensión constante a lo largo de la película, guiando al espectador desde el dolor más profundo hasta el miedo más visceral, todo sin recurrir a sobresaltos fáciles. Cada giro en la trama revela una nueva capa de misterio, llevando al desenlace final a un lugar entre el asombro y la reflexión.

Entre el miedo y la tradición japonesa

Más allá del terror, Dollhouse: Muñeca Maldita muestra una rica cultura japonesa. Uno de los momentos más memorables de la película hace referencia al Ningyō Kuyō, o Funeral de las Muñecas, un ritual ancestral en el que los japoneses se despiden de sus muñecas o peluches en templos similar a la cremación, creyendo que estos objetos tienen alma. Por ello, se agradece a las muñecas por los recuerdos que compartieron y por haber protegido a los niños que las cuidaron. Es una ceremonia que fusiona lo espiritual con lo emocional, un homenaje a la conexión entre las personas y sus objetos más queridos.

Este ritual, con su profundidad emocional, da un significado aún más poderoso al viaje de la protagonista. La película no sólo explora el horror psicológico, sino también una reflexión profunda sobre el vínculo entre lo humano y lo inanimado, entre el amor y la pérdida.

A la vez, Dollhouse no renuncia al humor: incluye una divertida parodia de los populares “cazadores de fantasmas”, que aligera la tensión con ironía y frescura. Sin embargo, el alma de la película es Aya, la muñeca creada por el especialista en efectos Kakusei Fujiwara, inspirada en la legendaria muñeca Ichimatsu de la era Edo. Su rostro cambia según el ángulo y la luz, generando una sensación de inquietud constante, acentuada por el maquillaje y los efectos prácticos que fascinarán a los amantes del cine artesanal.

Escenarios con alma: Las muñecas en Japón

El rodaje se realizó en locaciones espectaculares: el parque Arasaki de Yokosuka, con su vista hacia la bahía y el monte Fuji, y la misteriosa isla Chiringa-jima en Kagoshima, que solo se conecta con tierra firme cuando baja la marea. Estos paisajes refuerzan la atmósfera melancólica y claustrofóbica de la historia.

Las muñecas japonesas, presentes desde la era Jōmon, nacieron como objetos de culto, se convirtieron en amuletos protectores y evolucionaron a juguetes y luego Dollhouse rescata esa herencia ancestral y la transforma en un relato moderno sobre el apego, la pérdida y la delgada línea entre amor y obsesión, en el medio de problemas actuales de la sociedad japonesa.

No la abraces. No la despiertes.

Si te atrae el terror psicológico con trasfondo emocional y cultural, Dollhouse: Muñeca Maldita es una experiencia que no te podés perder. Su atmósfera tensa, sus giros inesperados y su profunda reflexión sobre el duelo la convierten en una joya del cine japonés contemporáneo.

Se estrena en Argentina el 6 de noviembre, y también llegará a distintos países de Latinoamérica.

“No la abraces. No la guardes. No la despiertes. No la ames.”
Dollhouse: el terror que late detrás de cada recuerdo.

Según una espectadora: «Me sorprendió mucho la forma en la que se fue desarrollando la historia, era muy intrigante y se iban descubriendo cosas que cambiaban la perspectiva completamente. Cada vez que pensaba que la película iba a terminar ahí, o que el misterio ya estaba resuelto, aparecía algo nuevo y que tenía sentido.»

FICHA TÉCNICA
Título Original: ドールハウス (Dollhouse)
País: Japón
Idioma: Japonés
Versiones: Dobladas y Subtituladas
Duración: 109 minutos
Género: Horror
Año: 2025
Dirección: Shinobu Yaguchi
Elenco: Kôji Seto, Tetsushi Tanaka, Ken Yasuda
Trailer: Link

Imágenes: Tomoko Aikawa

En su ensayo “Poesía y naturaleza en Japón” el profesor Haruo Shirane reflexiona sobre esta contradicción mediante el rol trascendental que tuvo la poesía y literatura clásica del Período Heian (794-1185) a la hora de construir una idea de aquello que simbolizaba lo natural como sinónimo de lo estético y de lo bello, y sobre todo de las emociones y las estaciones. Para Shirane la idea aristocrática de lo natural, que se impuso, contemplaba un mundo reducido a jardines y representaciones pictóricas, y no al mundo exterior real. De este modo, se creó lo que él llama una “naturaleza secundaria”, una que llegaba a una representación mucho más amena y poética, contraria a la naturaleza primaria que azotaba a Japón, que muchas veces era salvaje y dura.

Tal vez, esta influencia idealizada y romántica de lo natural hizo mella en el inconsciente nacional de Japón a través de la legitimación imperial impulsada por el Kokinshū (una antología de poesía waka), que incluso en sus primeros seis volúmenes incluía poemas sobre las estaciones. Así, el vínculo entre waka y naturaleza era innegable, de hecho, waka (和歌) era en el significado de sus caracteres “la poesía de Yamato”, o en otras palabras: la poesía de Japón. De hecho, posteriormente, el carácter de “wa” adquirió el significado de “armonioso”, ampliando aún más esta unión nacional y apacible. Dice Shirane: “Como consecuencia, el waka pasó a ser considerado el estilo de un país armonioso en todo aspecto. El énfasis no caía, entonces, en lo que la naturaleza era, sino en lo que debía ser.”

A Scene at the Sea (dir. Takeshi Kitano, 1991)

Podríamos decir, también, que el corazón del Período Heian sobrevive hasta nuestros tiempos en un lirismo fácilmente trasladable a lo audiovisual. El cine japonés se vuelve muchas veces un espejo del waka y de sus temáticas, y lugares como el mar abren las puertas a “otros mundos”, sitios que son fuente simbólica de grandes poderes y tesoros. Esto lo vemos en cintas como A Scene at the Sea (あの夏、いちばん静かな海。) de Takeshi Kitano del año 1991, donde el mar se vuelve un espacio ritual y de crecimiento personal, uniendo al protagonista con una sociedad que antes lo relegaba. La historia sigue a Shigeru, un recolector de basura sordomudo que encuentra una tabla de surf rota y que decide reparar para comenzar a practicar este deporte. Pronto su mundo pasará sólo a través de esta búsqueda de sentido que encuentra en el surf y en el mar, acompañado por su novia también sordomuda y diversos locales que lo irán apoyando.

Entre silencio, contemplación y humanidad, Kitano construye una historia repleta de una belleza tierna y sutil. Casi sin diálogos, el universo poético de la película descansa en la expresividad de la naturaleza, que se encuentra tamizada, como plantea Shirane, bajo la mirada humana. Aquí el mar es un espacio de meditación, haciendo del agua un punto de partida para crecer y autodescubrirse (del mismo modo que hiciera Shinji Sōmai en Moving de 1993, con el crecimiento adolescente de su protagonista).

A Scene at the Sea (dir. Takeshi Kitano, 1991)

Shigeru inicialmente es burlado y apartado por su condición, pero logra una conexión consigo mismo y con la comunidad a través del mar y del surf, siendo valorado por su gran esfuerzo por mejorar o su “ganbaru” implacable. Esta tensión entre comunidad e individualismo dialoga directamente con la cultura japonesa, que aparta a quienes son percibidos “diferentes” por la idea del “wa” o armonía grupal (volvemos al concepto de armonía) pero al mismo tiempo valora la perseverancia del individuo (ganbaru).

Así, quienes son marginados encuentran belleza en lo cotidiano, atrapando una felicidad efímera por un final incierto, pero que contiene una sensación de valorización del tiempo compartido y de las enseñanzas de este entorno. Kitano, si bien en su búsqueda de lo estético abraza esa naturaleza secundaria, al final rompe ese prisma idealizado y nos deja ver un mar voluble y realista. Logrando que esta dualidad entre lo bello y lo amenazante abrace a estos personajes y los llene de algún modo. Quizás siendo un equilibrio necesario que Japón precise encontrar para seguir hallándose a sí mismo. Una belleza dolorosa, como un waka leído con ojos repletos de verdad.

A Scene at the Sea (dir. Takeshi Kitano, 1991)

Imágenes: IMDb