En Japón, estos personajes que se vinculan con un lugar son creados por gobiernos municipales; otros pertenecen a asociaciones turísticas, cámaras comerciales o programas públicos. Promocionan productos, participan en festivales, explican políticas ambientales, reciben visitantes o aparecen en vehículos y espacios públicos.

Okinawa tiene 41 municipios, y sus nombres forman parte de la memoria de las comunidades uchinānchu de América Latina. Para sus descendientes, los pueblos siguen siendo referencia del origen familiar. Estas mascotas, creadas en su mayoría mucho después de las primeras migraciones, permiten observar la imagen que esos lugares construyen y hacen circular en el presente.

Esta es la primera entrega de una serie dedicada a las mascotas de Okinawa, sus historias y los elementos que componen cada personaje. Son distintas maneras de contar un lugar y, también, una invitación a conocerlo.

Eibō: el eisā como emblema de una ciudad

La ciudad de Okinawa (Okinawa-shi) se presenta como la ciudad del eisā. Su personaje Eibō lleva un gran ōdaiko, se cubre la cabeza con un sāji y tiene como especialidad bailar al ritmo de Tōshin dōi, una de las canciones festivas más populares de Okinawa y que suele cerrar las presentaciones de eisā y acompaña el kachāshī, el baile colectivo del final de las celebraciones.

Durante el Kyū-bon, las asociaciones juveniles recorren los barrios tocando tambores, bailando con las manos y cantando acompañadas por el sanshin. La danza se dedica a los antepasados y reúne a los vecinos en las calles. La ciudad de Okinawa mantiene una relación particular con esta práctica: en 1956, la entonces ciudad de Koza organizó el primer concurso que dio origen al actual Okinawa Zento Eisa Matsuri. Años más tarde Koza se fusionó con el municipio de Misato y de esa unión nació la ciudad de Okinawa.

A Eibō se lo puede encontrar en luminarias, monumentos y tapas de alcantarilla. Con el tambor levantado y una pierna en movimiento, Eibō parece estar siempre a punto de empezar a bailar.

Presentación de eisa en la ciudad de Okinawa, 2010

Gosamaru: del castillo a las calles de Nakagusuku

La mascota de Nakagusuku representa a Gosamaru, un aji o señor regional que vivió durante el siglo XV y participó en el proceso de unificación de Okinawa. Fue reconocido especialmente por su capacidad para construir y reforzar fortificaciones.

Alrededor del año 1440 se instaló en el castillo de Nakagusuku por orden del gobierno real. Allí amplió el conjunto y fortaleció sus defensas. El castillo está formado por seis recintos rodeados por murallas de piedra caliza que siguen las curvas del terreno. La construcción del tercer recinto y del recinto norte se atribuye a Gosamaru.

Falleció en 1458, durante un conflicto con Amawari, otro poderoso aji que gobernaba desde el cercano castillo de Katsuren, un importante centro de poder y comercio marítimo de la costa oriental de Okinawa. Según el relato tradicional, Amawari acusó a Gosamaru de preparar una rebelión. Cuando las fuerzas reales atacaron Nakagusuku, Gosamaru se negó a combatir contra el rey y se suicidó. Esta imagen del vasallo leal se consolidó en crónicas y obras de kumi odori como Nidō Tekiuchi y, más tarde, Chūshin Gosamaru.

En 2009, Nakagusuku convirtió a Gosamaru en su personaje oficial para acercar esta historia a los habitantes y promocionar el castillo. La figura política y militar adquirió entonces rasgos cotidianos: es fuerte, amable y hábil para la carpintería doméstica, una característica que conserva el vínculo con su fama como constructor.

En este caso, la arquitectura cumple un papel central: las murallas permanecen como evidencia material de la historia que la mascota representa. Gosamaru conecta al antiguo señor, al constructor y al sitio patrimonial que hoy identifica a Nakagusuku.

Der.: Amawari, izq.: Gosamaru

Ito-chan: el trabajo de las anmā

Ito-chan pertenece a la Asociación de Comercio e Industria de Itoman y aparece también en piezas municipales que promocionan los productos locales. Su perfil cuenta que creció observando a las anmā, mujeres conocidas por su fortaleza y su capacidad de trabajo.

La elección remite a la historia de esta localidad pesquera, donde las mujeres tuvieron un papel central en el comercio. Mientras muchos hombres salían al mar, ellas se ocupaban de distribuir y vender los productos de la tierra y del mar. Una de sus actividades características era el kamiakinē: llevaban sobre la cabeza grandes recipientes hasta los mercados o las localidades cercanas, a veces con sus hijos pequeños a la espalda.

Ito-chan representa así la fortaleza y el trabajo de las mujeres de Itoman, fundamentales para la economía de la ciudad.

Kin Tāmukun: dos alimentos que cuentan la historia de Kin

Kin Tāmukun es un espíritu del tānmu, nombre okinawense del taimo, un tipo de taro cultivado en campos inundados y uno de los productos característicos de Kin. El taro es una planta tropical cuya parte subterránea, rica en almidón, se cocina de manera similar a la papa. El sombrero reproduce su forma. En la camiseta lleva el escudo municipal y un plato de taco rice, una comida nacida en esta localidad y ligada a su historia contemporánea.

El personaje reúne así dos alimentos muy diferentes. El taimo remite al agua, al cultivo y a un paisaje agrícola formado a lo largo del tiempo. El taco rice nació en 1984 en un local de comidas situado frente a la entrada de Camp Hansen, una extensa base y área de entrenamiento del Cuerpo de Marines de Estados Unidos que se extiende por Kin y otros municipios de la isla principal de Okinawa. Su creador buscaba ofrecer a la clientela estadounidense una comida económica y abundante. Para ello colocó sobre arroz la carne condimentada utilizada en los tacos. La preparación original era muy sencilla: arroz y carne, mientras que el queso y los vegetales se ofrecían como agregados. El plato terminó convirtiéndose en una de las comidas más reconocidas de Okinawa.

Ese origen forma parte de una transformación territorial iniciada después de la guerra. Durante la ocupación y administración estadounidense de Okinawa, amplias extensiones de tierra fueron expropiadas para construir instalaciones militares. Muchos habitantes perdieron sus viviendas y campos de cultivo, su principal medio de subsistencia. En Kin, la presencia militar continúa siendo especialmente visible: Camp Hansen y los campos de entrenamiento situados sobre la costa ocupan alrededor del 56 % de la superficie del pueblo.

El taco rice nació en este escenario. Su historia conserva la huella de las expropiaciones, los desplazamientos y la reorganización económica producida por la presencia militar. En el cuerpo de Tāmukun, esta comida comparte espacio con un cultivo profundamente vinculado a la tierra que esa misma historia transformó.

El taimo ocupa, además, un lugar importante en la cocina okinawense. Se utiliza en preparaciones como el tānmu dingaku, de consistencia dulce y espesa, y el duru wakashī, elaborado con el tubérculo, sus tallos, carne de cerdo y caldo. Como alrededor de la planta madre crecen numerosos tubérculos, se lo asocia con la continuidad de la familia y forma parte de distintas comidas de celebración.

La creación del personaje tuvo una dimensión participativa. En 2013, el pueblo realizó una convocatoria abierta para diseñar una mascota que se identificara con sus particularidades. Un comité seleccionó varias propuestas y los habitantes eligieron el diseño mediante una votación.

Kin Tāmukun reúne así, distintas capas de la historia local. Un cultivo ligado al paisaje agrícola y una comida surgida alrededor de una base militar forman parte de aquello que el pueblo reconoce como propio, aunque procedan de momentos y circunstancias muy diferentes.

La imagen que cada pueblo construye

Estas mascotas condensan aspectos muy diferentes de Okinawa. También fueron creadas de distintas maneras: algunas surgieron de convocatorias abiertas y votaciones de los habitantes, otras responden a una declaración municipal, un aniversario, una asociación comercial o una estrategia de promoción cultural. Pero detrás de sus perfiles y gestos aparece una decisión institucional acerca de qué historia contar y cómo volverla cercana.

Vistas desde Latinoamérica, estas mascotas ofrecen una imagen contemporánea de lugares cuyos nombres han circulado durante generaciones dentro de las comunidades uchinānchu. Son las imágenes que esos municipios elaboran y hacen circular hoy, muchas décadas después de las primeras migraciones.

Detrás de cada personaje podemos descubrir qué historias quiere compartir un pueblo con quienes viven allí y con quienes aprendieron su nombre desde lejos.

Este recorrido recién empieza: en la próxima publicación conoceremos nuevas mascotas y seguiremos recorriendo Okinawa, pueblo por pueblo.

Fuentes y créditos de las imágenes:

Eibō: Ciudad de Okinawa, Kōhō Okinawa, n.º 470, agosto de 2013.

https://www.city.okinawa.okinawa.jp/kouhou/H25/08/08.html

Gosamaru: municipio de Nakagusuku; imagen publicada por Zenkoku Chōsonkai.

https://www.zck.or.jp/site/local-mascot/32414.html

Ito-chan: Cámara de Comercio e Industria de Itoman; imagen publicada en Yuru Navi.

https://www.yurugp.jp/characters/1424

Kin Tāmukun: municipio de Kin; imagen publicada por Zenkoku Chōsonkai.

https://www.zck.or.jp/site/local-mascot/33397.html

Presentación de eisa, ciudad de Okinawa, 2010. Fotografía: Tech. Sgt. Jason W. Edwards. Dominio público.

Las fotos restantes son de la autora.

Hablamos con Martín Javier Equetino, Kikisake-shi (especialista certificado en cata y maridaje de sake y bebidas japonesas), Sommelier y Maitre de la casa, quien nos contó acerca de este premio recibido.

Prestigiosos reconocimientos nacionales

En la edición más reciente de los premios otorgados por la emblemática revista y guía gastronómica Prazeres da Mesa —publicación con presencia en todo Brasil y de fuerte impacto en São Paulo, la ciudad con mayor concentración de restaurantes con estrellas Michelin en Sudamérica—, AHY PRIME SUSHI fue galardonado con dos distinciones de máximo nivel:

• Mejor Carta de Vinos (Premio Excelencia)
• Mejor Carta de Drinks (Melhores Cartas de Bebidas)

La guía Prazeres da Mesa entrega reconocimientos gastronómicos desde el año 2003 (manteniendo su formato y configuración independiente desde 2023). El proceso de evaluación se lleva a cabo a lo largo de un trimestre, período durante el cual periodistas y reconocidos críticos gastronómicos visitan de forma anónima el restaurante para evaluar tanto las propuestas de cócteles clásicos como las creaciones de autor de la casa.

Una trayectoria internacional de 30 años

Con tres décadas de experiencia en el mundo de la alta cocina, el chef Haruo cuenta con una formación internacional excepcional:

• Japón: Perfeccionó sus técnicas en Kioto, aprendiendo en el entorno tradicional de sus templos.
• Italia: Trabajó durante 4 años en el célebre restaurante Gambero Rosso, dominio de la gastronomía que le permitió además dominar el idioma italiano.
• Docencia: Ha sido profesor invitado de la renombrada escuela Le Cordon Bleu.

Innovación y liderazgo ejecutivo

Actualmente, Haruo se desempeña como chef ejecutivo al frente de dos destacadas propuestas culinarias:

1. AHY PRIME SUSHI: Enfocado en el concepto de Gendai Nihon Ryōri (cocina japonesa moderna) y Sushi-ya.
2. OUE SUSHI (Omakase Unique Experience Sushi): Proyecto en el cual supervisa la totalidad de las operaciones culinarias junto a su socio, Rogério Ito, visionario empresario nikkei de São Paulo con amplia trayectoria originada en el sector del entretenimiento e industrias nocturnas.

Asimismo, el Grupo Ito expande su sello de calidad en la gastronomía paulista colaborando en proyectos gastronómicos de gran relieve, entre los que destaca el restaurante Paparotto, liderado por la chef ejecutiva y ganadora de la primera temporada de MasterChef Profissionais (Brasil) en 2016, Dayse Paparoto.

Imágenes: Prensa Grupo Ito

La dificultad para conseguirla también tenía otras causas. Después de la invasión de Satsuma, en 1609, aumentó la presión sobre los bosques. En 1647, el Reino de Ryūkyū empezó a pagar un tributo de azúcar para devolver préstamos recibidos de Satsuma. La producción azucarera demandaba madera para fabricar barriles y obtener leña. A esa demanda se sumaba la madera destinada a edificios, puentes y otras construcciones.

Frente a la reducción de los recursos naturales, el gobierno estableció restricciones: en 1667 reguló las especies que podían talarse y las dimensiones de la madera autorizada. Durante el siglo siguiente, la administración de los bosques se volvió más estricta y las normas alcanzaron también a las viviendas: establecieron el tamaño de las casas y las parcelas, y determinaron qué materiales podía utilizar cada familia según su posición social.

Estas medidas condicionaron el acceso a las maderas de mejor calidad y también definieron qué tipo de vivienda podía construir cada grupo. La casa nuchijā, basada en una estructura de nuki (elementos horizontales que atraviesan y vinculan las columnas), había llegado a Ryūkyū desde las islas principales de Japón hacia mediados del período Kamakura. Durante el Reino estuvo reservada a las zonas de Naha, Shuri y los sectores de mayor rango, pero tras el levantamiento de las restricciones durante la era Meiji, se difundió gradualmente entre las viviendas comunes.

Como la madera se reunía gradualmente, podía permanecer almacenada durante mucho tiempo antes de que empezara la construcción. Era habitual conservarla en la costa o en zonas pantanosas mediante inmersión en agua. Este procedimiento era el sūkan, que consistía en cavar un pozo en la playa y enterrar allí las piezas de madera, o mantenerlas sumergidas en agua. El tratamiento podía prolongarse desde unos seis meses hasta incluso años.

El procedimiento de sūkan se aplicaba a la mayoría de las maderas. Se creía que el agua ayudaba a eliminar el almidón, relajaba las tensiones producidas durante el crecimiento del árbol, reducía las deformaciones y las grietas, y proporcionaba una mayor resistencia frente a los insectos.

Cada propietario tenía asignado un lugar para conservar sus troncos, pero si durante una construcción faltaba una pieza, podía pedirse prestada a otro propietario que tuviera madera almacenada. Esta posibilidad formaba parte de una práctica más amplia: el yuimāru era el sistema de ayuda mutua de la comunidad. Vecinos y parientes se organizaban para realizar tareas que una familia sola no podía resolver, como reunir y transportar madera, levantar la estructura, colocar la cubierta o construir los muros. La ayuda recibida debía devolverse con otra jornada de trabajo.

En lugares alejados, como Taketomi, quienes ayudaban también viajaban a otras islas para cortar árboles y trasladar los troncos hasta el pueblo. El yuimāru reunía así trabajo, conocimientos y materiales. La construcción de una casa dependía de esa red tanto como de la madera disponible.

Cuando llegaba el momento de construir la vivienda, esa cooperación se ampliaba: algunos vecinos trasladaban los troncos y las piedras, otros preparaban las piezas, levantaban la estructura o colaboraban en las etapas que necesitaban más manos.

La ayuda podía organizarse entre miembros de una misma familia extensa, entre viviendas vecinas o dentro de agrupaciones territoriales. Para construir la cubierta de una casa podían reunirse decenas de personas. En la isla de Yonaguni, ubicada en el extremo occidental del archipiélago, hay registros de una casa en la que participaron alrededor de 170 personas.

El maestro carpintero dirigía la construcción y realizaba las tareas principales: disponía las piezas y organizaba los encuentros entre columnas y vigas. A su alrededor trabajaban otros carpinteros y quienes ayudaban.

De una casa a otra, las técnicas se repetían y se adaptaban a las condiciones de cada lugar. En muchos pueblos, algunas personas habían aprendido observando obras anteriores y podían ejecutar tareas similares a las de los carpinteros. En las islas donde era difícil conseguir artesanos, el conocimiento constructivo podía transmitirse dentro de la propia comunidad.

La madera utilizada variaba según la región, la función de cada pieza y los recursos de la familia. El podocarpo de Japón, llamado chāgi en Okinawa e inumaki en japonés, se apreciaba por su durabilidad y su resistencia a la humedad y las termitas. Otra madera de buena calidad era el mokkoku, conocido localmente como īku. Ambas se usaban en la estructura de las casas de familias acomodadas. El chāgi también se usaba en viviendas comunes, especialmente en columnas y otras piezas que quedaban a la vista.

También se usaban otras maderas locales, como el iju y el itajii. Desde fines del siglo XIX aumentó el uso de cedro japonés traído de las islas principales de Japón, especialmente en el centro y el sur de la isla principal de Okinawa, donde los recursos forestales eran más limitados.

Construir una casa en Okinawa significaba poner en relación los bosques, la costa, el clima y la vida comunitaria. La madera había sido seleccionada, trasladada, conservada y, en algunos casos, prestada por otra familia. Los conocimientos se habían transmitido dentro de la comunidad y el trabajo se había organizado entre carpinteros, vecinos y parientes. La casa era el resultado visible de todos esos vínculos.

Imágenes:

Tokyo Metropolitan Government, Tokyo Digital Archive.

Okinawa Prefecture, Forest Resources Research Center.

Esta celebración tuvo un matiz profundamente especial: se desarrolló en el marco de los festejos por los 140 años de la inmigración japonesa en la Argentina y los 120 años de la llegada del primer inmigrante japonés a la ciudad rosarina.

Una jornada de inmersión total

Desde las 11:00 hasta las 18:00 horas, el Parque Urquiza recibió a familias, jóvenes entusiastas de la cultura nipona y curiosos que se acercaron a participar de un intercambio cultural genuino. El predio ofreció una experiencia completa: los asistentes pudieron degustar cocina tradicional, participar en talleres de origami, caligrafía, bonsái y cerámica, además de presenciar exhibiciones de artes marciales en el área del tatami.

La propuesta musical y artística fue uno de los platos fuertes de la tarde, con presentaciones de taiko, eisa, sanshin y Bon Odori, sumado al despliegue de los grupos de J-Rock, manga, animé y cosplay, que demostraron cómo estas expresiones modernas siguen conectando a las nuevas generaciones con Japón.

En diálogo con Andrea Nisnevich, Directora General de Turismo de la Municipalidad de Rosario, pudimos conocer de primera mano el valor que la gestión local le otorga a este encuentro:

«Esto ya es una tradición y queremos que quede instalado en el calendario anual de la ciudad de Rosario. Tanabata es para celebrar y para mostrarle a la Argentina y al mundo esa diversidad y todos nuestros espacios verdes que tiene la ciudad», afirmó Nisnevich.

La elección del Complejo Astronómico Municipal como sede no fue azarosa. Fue una decisión estratégica que permitió integrar la feria cultural con una propuesta educativa y espiritual: funciones especiales en el planetario donde se proyectó la leyenda de Orihime y Hikoboshi, brindando un marco único para reflexionar sobre el significado del festival.

Al consultarle sobre el creciente interés de la ciudadanía por estas temáticas, Nisnevich destacó la evolución en la percepción local:

«Rosario es una ciudad realmente multicultural. Particularmente, Japón está llamando un poquito más la atención de lo normal, sobre todo en los jóvenes y en los no tan jóvenes. Estamos viendo que está mucho más visibilizado y mucho más normalizado».

Esta «normalización» a la que refiere la funcionaria se refleja en la proliferación de comercios temáticos de animé, cómics y la constante oferta de talleres de idioma, que funcionan como puentes cotidianos entre ambas naciones.

Por su parte, Alejandro Toguchi, presidente de la Asociación Japonesa de Rosario, expresó su satisfacción por el masivo apoyo del público y el éxito de esta tercera edición consecutiva. Durante el evento, Toguchi resaltó cómo el interés por la cultura japonesa ha crecido exponencialmente en los últimos años, impulsado en gran medida por el auge del animé y el aprendizaje del idioma, factores que actúan como un potente imán para las nuevas generaciones.

Al reflexionar sobre el impacto del evento, Toguchi destacó: «La verdad es que ya desborda la cantidad de gente que hay. No teníamos tanta previsión en eso, los puestos mismos ya hace un par de horas se quedaron sin nada». Lejos de ser un inconveniente, este fenómeno fue recibido por la organización como una señal sumamente positiva del compromiso y la curiosidad de la comunidad rosarina.

Un futuro con raíces firmes

El «Rosario celebra Tanabata» no fue solo una feria; fue, ante todo, un espacio de encuentro. La presencia de artistas nacionales e internacionales, junto con las charlas académicas —que abordaron desde la enseñanza del idioma hasta la historia de la inmigración—, enriqueció el evento con un valor educativo pocas veces visto en festivales de esta magnitud.

Con el éxito de esta 3.ª edición y la confirmación de nuevos eventos a futuro, Rosario reafirma su posición como un nodo clave de difusión cultural. El Tanabata no solo nos permitió escribir deseos en los tradicionales tanzaku y colgarlos en ramas de bambú, sino que, por un día, logró que todos los presentes sintiéramos que, efectivamente, estábamos en Japón.

Sin duda, la comunidad rosarina ya cuenta los días para el próximo encuentro, celebrando la diversidad que hace grande a nuestra ciudad.

En el marco de los 140 años de la inmigración japonesa en Argentina, Ryuho Hamano presentará una exposición, talleres y demostraciones de Shodō en la Universidad Nacional de Lanús y en el Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón, acercando al público una práctica artística que reivindica la belleza y el valor humano de la escritura manual.

Buenos Aires, julio de 2026. En el marco de las celebraciones por los 140 años de la inmigración japonesa en la Argentina, el Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón en Argentina y el Museo Universitario de Diseño de la Universidad Nacional de Lanús invitan a participar de una serie de actividades dedicadas a la caligrafía japonesa, con la visita especial del maestro Ryuho Hamano.

Reconocido por difundir en distintos países la belleza y la importancia de escribir con el corazón, Hamano presentará en la Argentina una programación que incluirá talleres de caligrafía japonesa, demostraciones en vivo de Shodō y una exposición de sus obras, con actividades abiertas y gratuitas para la comunidad.

Con pinceles, tinta y diferentes trazos, el público podrá acercarse al proceso de la caligrafía japonesa: desde la preparación de la tinta hasta la escritura a mano alzada, en una práctica que une técnica, concentración, respiración y sensibilidad.

Actividades en el Museo Universitario de Diseño de la Universidad Nacional de Lanús

Del 1 al 8 de julio, el Museo Universitario de Diseño (MUD) será sede de actividades especiales junto al maestro Hamano Ryuho.

Taller de caligrafía japonesa

Jueves 2 de julio | 15:00 a 16:30 h
Actividad abierta y gratuita para público general. Inscripción / informes: unla.mud@gmail.com

Durante los talleres, los participantes podrán conocer los fundamentos del Shodō y experimentar el uso del pincel, la tinta y los trazos propios de la escritura japonesa.

Exposición «La pobreza» y demostración en vivo de Shodō

El miércoles 8 de julio se inaugurará en el Museo Universitario de Diseño la exposición «La pobreza», una muestra de caligrafía japonesa inspirada en el poema Diálogo sobre la pobreza, perteneciente al Manyōshū, la colección de poesía más antigua de Japón, recopilada hace aproximadamente 1400 años.

Inauguración: miércoles 8 de julio | 18:30 h
Demostración en vivo de Shodō: miércoles 8 de julio | 19:00 h
Lugar: Museo Universitario de Diseño de la Universidad Nacional de Lanús
Duración de la exposición: del 8 de julio al 18 de diciembre de 2026

En esta nueva muestra, Hamano parte del poema Diálogo sobre la pobreza para reflexionar sobre la vida, el esfuerzo, la migración y la dignidad humana. La exhibición se presenta también como un gesto de gratitud y respeto hacia quienes emigraron de Japón a la Argentina hace 140 años, y como un sincero deseo de paz.

En palabras del maestro: «Con gratitud y respeto hacia quienes emigraron de Japón a Argentina hace 140 años, y con un sincero deseo de paz, les ofrezco estas caligrafías».

Cine japonés contemporáneo

Como actividad previa a la visita del maestro Hamano, el Museo Universitario de Diseño presentará la película japonesa The Lines That Define Me (Sen wa boku wo egaku), dirigida por Norihiro Koizumi.

Fecha: viernes 26 de junio | 17:00 h
Lugar: Museo Universitario de Diseño – Universidad Nacional de Lanús

La película narra una historia de pérdida y renacimiento vivida por un joven en duelo, quien descubre el mundo de la pintura con tinta Sumi-e, una disciplina que representa la naturaleza y la vida a través de los tonos del blanco y el negro.

Taller especial en el Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón – «La Fuerza de la Caligrafía Japonesa»

Viernes 3 de julio | 14:30 a 16:30 h
Actividad gratuita con inscripción previa a través de este formulario.
Dirigida a estudiantes intermedios y avanzados de Shodō.

Sobre Ryuho Hamano

Ryuho Hamano es calígrafo y grabador de sellos, una disciplina milenaria con la que ha recorrido distintos lugares del mundo. Nacido en 1960 en Fukui, Japón, se formó como discípulo de Gaki Fukuse desde 1978. Durante un viaje de estudios a China en 1994 se especializó en sellos Tenkoku.

Actualmente reside en Japón, donde desarrolla una vasta actividad en el campo de la caligrafía con exposiciones concebidas como instalaciones, que cubren paredes completas e incluso parte del piso.

Parte de su proyecto en línea con la Embajada del Japón en Argentina fue incluido en el Libro Azul Diplomático del Ministerio de Asuntos Exteriores en 2023. Sus muestras fueron exhibidas en Honolulu, Nueva York y Salamanca, y ha dictado conferencias, demostraciones y talleres en Alemania y distintos países de América Latina.

En Argentina realizó exposiciones en el Palais de Glace (CABA, 2016), en el Museo Municipal de Artes Visuales de Santa Fe (2018), en la Universidad Nacional de San Martín (Provincia de Buenos Aires, 2018), en la Casa de la Cultura (CABA, 2023) y en la Biblioteca del Congreso de la Nación (2025).

Su relación con la comunidad Nikkei mundial comenzó en Hawái, y sus actividades artísticas se extendieron rápidamente a América Central y del Sur. En una época en la que escribir se está convirtiendo cada vez más en una tarea mediada por teclados y pantallas, Hamano Ryuho recorre el mundo presentando la belleza y la importancia de escribir con todo el corazón.

Información e inscripciones

Actividades en el MUD – Universidad Nacional de Lanús: unla.mud@gmail.com / Instagram: @mud.unla

Taller especial en la Embajada del Japón: inscripción previa a través del formulario correspondiente.

Organizan: Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón en Argentina y Museo Universitario de Diseño – Universidad Nacional de Lanús.

Hoy te invitamos a viajar a través de las costumbres para ver cómo se vive el Chichi no hi (父の日 – Día del Padre) en Japón, en contraste con nuestra clásica celebración argentina.

Argentina: El calor del hogar y el aplauso para el asador

En Argentina, el Día del Padre es sinónimo de reunión multitudinaria. La figura paterna se celebra alrededor de una mesa donde el gran protagonista suele ser el asado.

• El ritual: Desde temprano, el fuego se enciende y la familia se junta en el patio o la terraza. Se debate sobre el punto de la carne, se comparte un mate y se brinda con un buen vino.
• El ambiente: Es una fiesta ruidosa, llena de anécdotas, tíos, abuelos y primos. Los regalos suelen ser ropa, herramientas o algo para el momento del brindis, pero el verdadero obsequio es el tiempo compartido en comunidad.

Japón: Girasoles, gratitud silenciosa y «Jinbei»

En el archipiélago nipón, el Chichi no hi se adoptó formalmente a mediados del siglo XX, siguiendo el calendario occidental (el tercer domingo de junio). Sin embargo, la idiosincrasia japonesa le imprime un sello de respeto, serenidad y detalles simbólicos.

• El color amarillo: Así como en el Día de la Madre (母の日 – Haha no hi) predominan los claveles rojos, en el Día del Padre el símbolo son las flores amarillas, especialmente los girasoles (ひまわり – himawari) o las rosas amarillas. Este color simboliza la energía, el agradecimiento y el deseo de buena salud para el progenitor.
• Regalos con identidad: Es muy común regalar alimentos gourmet (como carne de wagyu o mariscos premium), licores locales (sake o whisky japonés) y prendas tradicionales de verano como el 甚平 jinbei (un conjunto ligero de algodón) para que papá descanse cómodo en casa.
• La gratitud verbal: Dado que la sociedad japonesa suele ser más reservada con el afecto físico, el Día del Padre es la excusa perfecta para pronunciar o escribir un sincero «お父さん、いつもありがとう – Otoosan, itsumo arigatou» (Papá, gracias por todo siempre).

El regalo perfecto: Un viaje a través de la lectura (¡Con 20% de descuento!)

Si querés sorprender a papá con algo único, este año dejamos de lado las corbatas. Te presentamos una selección exclusiva de cinco libros imperdibles con un 20% de descuento ideal para regalar en su día:

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Asesinato en el Honjin

Policial clásico / Misterio

El brillante debut del detective Kosuke Kindaichi. Un impactante crimen de alcoba en una posada tradicional rodeada de nieve virgen. Tres relatos de ingenio puro elegidos entre las mejores novelas de misterio de todos los tiempos.

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Crecimiento personal / Filosofía

Escrito por Fer Niizawa, este libro es una guía transformadora para ayudar a papá a encontrar su propósito, conectando pasión, vocación y profesión a través de herramientas prácticas y sabiduría ancestral.

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Relatos históricos / Época Edo

Una deliciosa selección de relatos ambientados tras la mítica batalla de Sekigahara (1603). Con emoción y ternura, Fujisawa retrata a samuráis que, en tiempos de paz, luchan por preservar su honor y adaptarse a la vida familiar.

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A todos los padres de nuestra comunidad, tanto a los que esperan el aplauso para el asador como a los que disfrutan de la lectura silenciosa: ¡Feliz Día del Padre! / 父の日おめでとうございます！- Chichi no hi omedetou gozaimasu!

Para entender el origen del pueblo ainu y posteriores representaciones cinematográficas es importante englobar una mirada transversal entre historia, sociedad y producción cultural. Entendiendo que todas ellas son necesarias para complejizar a los ainu dentro del contexto cambiante de este milenio. Por ello haremos un recorrido desde lo fáctico hasta llegar a la representación moderna de la cuestión ainu en el cine japonés, con cintas como Ainu Mosir.

En ese sentido, podemos ver que la cultura ainu actual se consolidó entre los siglos XII y XIII a partir de la interrelación entre la cultura Satsumon y la cultura Okhotsk. La primera, extendida desde el noreste de Honshu hasta el sur de Hokkaidō, presenta rasgos de una continuidad de la cultura Jōmon con influencias de las culturas Yayoi y Kofun. Por su parte, la segunda representaba una cultura costera y de cazadores-recolectores que se desarrolló en Sajalín y las islas Kuriles (ambas pertenecientes a la actual Rusia) y el noreste de Hokkaidō.

Kotan no kuchibue de Mikio Naruse (1959)

I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de Tadayoshi Himeda (1977)

Ahora bien, el vínculo del pueblo ainu con Japón (si bien ha tenido matices en un inicio) pasó de ser comercial a volverse conflictivo debido a una creciente explotación económica por parte de los llamados Wajin (japoneses), siendo una de las causas de tres levantamientos armados: en 1456 (Guerra de Koshamain), 1669 (Guerra de Shakushain) y 1789 (Rebelión de Kunashiri-Menashi). Sin embargo, no fue hasta la Restauración Meiji en 1868 donde el Estado japonés anexó unilateralmente el territorio ainu y le cambió el nombre a Hokkaidō. Esto hizo que la asimilación fuera de la mano de la creciente occidentalización japonesa y el mito de la homogeneidad como discurso político. De hecho, la invisibilización se ejerció de manera directa pero también simbólica, ya que estos territorios ocupados fueron declarados como terra nullius (tierra de nadie) y repartidos entre colonos japoneses. Así, la enajenación del Ainu Mosir se llevó a cabo, entre otras cosas a través de la prohibición de prácticas ainu como los tatuajes bucales en las mujeres, la lengua materna y sus nombres de origen. Además, el gobierno promulgó la Ley de Protección de los Antiguos Aborígenes de Hokkaidō en 1899, bajo la cual se buscó institucionalizar la desaparición identitaria ainu a través de un discurso que trataba a este pueblo como una “raza en extinción” e inferior.

En contraposición, parafraseando al sociólogo Yoshio Sugimoto en su libro “Una introducción a la sociedad japonesa”: “No fue hasta 1997 que se abolió esta ley y el parlamento japonés aprobó una nueva legislación para “promover la cultura ainu y difundir el conocimiento de sus tradiciones”, instando a la población japonesa a reconocer la existencia de la comunidad étnica ainu y la especificidad de su cultura dentro de Japón”. Más recientemente, en el 2008, el parlamento japonés también reconoció a los ainu como un pueblo indígena con su propia lengua, religión y cultura. La diversidad se verbalizó estatalmente, pero tras incontables años la reivindicación de lo ainu como pueblo indígena continúa a día de hoy con pequeñas luchas cotidianas en una sociedad que los ve, en parte, como un atractivo turístico y comercial. 

Quizás hablar de la identidad no es entenderla, es reconocer que esta misma es cambiante y va de lo colectivo a lo individual. Del mismo modo que la representatividad es, en cuyo caso, un ejercicio de búsqueda social que resplandece muchas veces a través de la cultura.

Estas tensiones también encuentran eco en el cine, que no ha sido la excepción: el siglo XX fue un terreno fértil para el abordaje de la cuestión ainu. Antes de 1945, de hecho, primaba la exotización a través de documentales etnográficos, mientras que en la guerra la representación de los ainu pasó a ser la de “aliados” mediante la propaganda estatal. En la posguerra, muchos cineastas como Mikio Naruse con su película Kotan no kuchibue de 1959, buscaron representar la diversidad ainu como una minoría escondida frente al discurso oficial del nihonjinron (esencialismo japonés) y el “milagro económico” japonés. Pero quizás la labor más visible para mostrar la vida y tradiciones del pueblo ainu se dio en los años 70, gracias a los documentales dirigidos por Tadayoshi Himeda, entre los que destaca I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de 1977, que retrata la ceremonia ainu del Iomante. Aquí los ainu pasan a ser narradores, y su subjetividad descubre un mundo que se creía olvidado y a través del cual se recupera la dignidad y la memoria bajo la reivindicación de su identidad en la modernidad de la época. El registro fílmico no solamente fue necesario y profundamente humano al mostrar tangiblemente la diversidad de Japón, sino que sirvió como una fuente eterna para hacer prevalecer tradiciones ancestrales para las futuras generaciones ainu. La simple existencia de este material es, cuanto menos, una prueba de lo valioso y trascendental que resulta intentar entender la identidad y el valor que se precisa a veces para transmitirla con orgullo a pesar de los prejuicios y la adversidad social.

Por eso también es importante revalorizar y poner en discurso y reflexión obras de este siglo XXI que se han ocupado de mostrar la cuestión ainu con respeto y desde un lugar contemplativo y hasta reivindicador. El ejemplo más famoso tal vez sea el anime y manga de Golden Kamuy creado por Satoru Noda, obra en la que no solo se retrata fielmente al pueblo ainu a través de la protagonista Asirpa y su comunidad (kotan) mostrando el idioma y las tradiciones, sino que también entra en juego el ejército japonés a través del personaje de Sugimoto “el inmortal”, quien peleó en la guerra ruso-japonesa (1904-1905). La historia empieza justamente cuando Sugimoto decide buscar un oro perdido robado a los ainu, para poder cumplirle su último deseo a su compañero muerto, y es interesante ver cómo él sirve de unión entre lo ainu y lo japonés con mucho humanismo, respeto y a veces hasta ternura.

Por otro lado, más recientemente tuvimos la película Ainu Mosir del año 2020 y dirigida por Takeshi Fukunaga, que se centra en la vida de un niño de ascendencia ainu en Kushiro, una pequeña ciudad en un rincón del lago Akan. La cinta está actuada principalmente por población ainu y retrata la vida que llevan ligada a artesanía y al turismo en el Japón actual. La misma reflexiona sobre cómo este exotismo sigue existiendo todavía en los visitantes, que ven con extrañeza la identidad ainu, y prevalece en la pregunta de ¿Cómo se sostiene la identidad? ¿Es a través de prácticas tradicionales o mediante la exhibición turística?

Asirpa y Sugimoto en Golden Kamuy.

Kanto, el niño protagonista, se cuestiona su lugar de pertenencia, entre un padre fallecido que revalorizaba la identidad ainu y una sociedad japonesa con la que convive diariamente. En ese conflicto también encontramos a Debo, un amigo del padre, que le enseña las tradiciones ainu de respeto y protección al entrar al bosque, o le cuenta de una cueva que esconde un portal al mundo de los muertos. También es él quien le pide que cuide de un oso bebé, sin Kanto saber que su objetivo final es realizar la ceremonia del Iomante, quizá la tradición más representativa ainu, que consistía en sacrificar un oso criado para devolver su alma al mundo de los dioses (kamuy mosir).

Aquí el director nos muestra cómo la identidad del niño fluctúa entre la mirada moral y los valores ancestrales, incluso dejándonos ver que el mismo Kanto encuentra un VHS con el documental de Himeda del año 1977 que mencionamos antes, y ve con sus ojos cómo era la ceremonia que planea Debo. Las imágenes rozan lo onírico al mostrarnos el Iomante, con el niño yendo a la cueva del bosque solo para reencontrarse con su padre, y con la comunidad ainu entre cantos originarios llevando a cabo la ceremonia, la cual se muestra sutilmente, pero con respeto por la identidad de ese pueblo. De hecho, los mismos miembros de la comunidad discuten de antemano si es correcto llevar a cabo la ceremonia, pero al final coinciden en su importancia y deciden seguir adelante.

▲ Kanto, el niño protagonista.

Respecto al interés por representar a los ainu el director Takeshi Fukunaga comentaba esto en una entrevista para el sitio web Nippon: “Siento que el desastre del coronavirus ha sacado a la luz esa mentalidad exclusiva y social de aldea que tienen los japoneses. A este ritmo, a medida que avanza la globalización, Japón nada contra la corriente de los tiempos. Los japoneses de hoy día llegaron a ser gracias a una mezcla de pueblos continentales e indígenas. No se ha debatido ni educado correctamente sobre esas raíces. Conocer a los ainu también es conocer a Japón. Considero importante saber que, desde el momento en que se estableció como país, Japón ha tenido más diversidad de la que generalmente se reconoce. Ainu Mosir es la historia de un niño que se enfrenta a sus raíces, las reconoce, se compromete y da un paso adelante. Espero que la gente vaya más allá de las barreras y avance hacia un mundo que comprenda la diversidad”

Volver al nombre de Ainu Mosir no es coincidencia, es una declaración ética sobre las implicancias del concepto. Un mundo propio arrebatado, una historia de desaparición que reaparece por la voluntad humana de no extinguirse. Valores y tradiciones que respiran la identidad del pueblo ainu, que se recuperan, se reconstruyen, se resignifican. Es una verdad que existe, y nunca dejó de existir, y que prevalecerá por siempre en la identidad diversa de Japón. Tal vez el Ainu Mosir sea un recordatorio de que el tiempo sólo puede eternizarse con humanidad, con la voluntad de individuos o de comunidades que rebosan de una verdad que no quiere ni debe perderse. “La tierra tranquila donde los seres humanos viven en paz” es un anhelo lejano que estas identidades buscarán hacer realidad hasta el fin de los tiempos. O tal vez la tierra de la que habla el Ainu Mosir ya exista, está en el corazón del pueblo ainu, sólo resta hacerla aparecer en el inconsciente del mundo.

Kanto se encuentra con su padre fallecido

Ceremonia del Iomante en Ainu Mosir

Imágenes: Nippon, Captura, IMDb, Shinyodo y Wayfarerdaves

En la primera charla, titulada “De Kinuyo Tanaka a Hirokazu Kore-eda: Escenas de lo efímero en el cine japonés”, llevada a cabo por Franco Parisi, se buscó indagar entre sutilezas visuales y narrativas que tienen puntos de unión con conceptos como el mono no aware, el wabi-sabi y el Ma. El diálogo se centró en una variedad perspectivas y directores de orígenes diversos, que en su arte plasmaron lo efímero como algo inherente a la propia estética japonesa, incluso en géneros distintos como el documental o el cine experimental.

Además, se desglosaron ideas referidas a lo efímero desde el cine clásico, con la directora pionera de cine de ficción y actriz, Kinuyo Tanaka, hasta llegar al siglo XXI entre la identidad digital, la alienación urbana y la disolución familiar, a través de directores como Shunji Iwai, Hirokazu Kore-eda y Naomi Kawase.

Por otro lado, en la segunda charla, titulada “Heike Monogatari: El último aliento del imperio, una introducción”, dictada por Samanta Verón se trató de hacer un punteo conceptual acerca de la obra del Heike Monogatari. Centrándose, de este modo, en explorar algunos conceptos éticos y estéticos que la componen, haciendo uso de algunos autores occidentales como Homero y Maquiavelo.

En ese sentido, se habló de la naturaleza de los géneros en los que se suscríbe y los valores que transmite, repasando las motivaciones y los destinos de algunos de sus personajes principales con el objetivo de comprender este ideal estético japonés tan arraigado a la obra.

Los encuentros fueron interesantes, ya que se pudo apreciar gran interés y participación del público. 

Los invitamos a seguir a @experiencia.minarai para próximos cursos, charlas y talleres.

Todavía hoy el sargento Ozu no busca distinguirse de los demás con gestas heroicas: vive con los ojos llenos de lágrimas.»

Yasujirō Ozu

Me pareció importante comenzar esta nota con una reflexión salida del mismo Ozu al hablar de su cine. El tofu es casi que, por inercia, un alimento simple. Una simpleza heredada de lo cotidiano, que de algún modo se retroalimenta con su esencia y le da sentido frente a la mirada externa. Para Ozu su visión cinematográfica es así: sencilla, casi invisible. Pero es en esa maestría de lo inocuo en la que buscó perfeccionar los pequeños detalles, las sutilezas, el uso austero de lo no vistoso. 

Un obsesivo productor de tofu, entonces, descubre la verdad en su pasión, no necesita de grandes aditivos culinarios. Es así que, cuando mira lo efímero, realza la emotividad que lo conmueve. Para Ozu está en el tofu la perfección de lo imperfecto, y en los sentimientos que le genera se halla el corazón de su cine. Vivir con los ojos llenos de lágrimas es comprender sabiamente que la mayor expresividad reside en los gestos, en lo impermanente, dentro del subtexto de lo no dicho.

Es por eso que cuando hablamos del cine de Ozu generalmente pensamos en dramas familiares (Shomin-geki), mayoritariamente de posguerra, en los que su estilo pulido daba muestra de su madurez como autor (allí quedan los famosos pillow shots como interludios emocionales o los planos a la altura de gente sentada en tatami), pero nos olvidamos del Ozu que hacía cine mudo en la década del 20 y del 30.

Ozu y Dragnet Girl (1933)

Esta visión se debe a que la gran mayoría de esas películas lamentablemente se perdieron, pero de las que sobrevivieron hay una llamada Dragnet Girl del año 1933, en la que el gesto actoral construye una escena que ha quedado en el olvido, allí donde la cámara cómplice del maestro Ozu nos volvió a mostrar sin mostrar: un gesto queer, un sutil beso en lo que debía ser una escena de confrontación entre dos mujeres. En esa secuencia podemos ver destellos de ese Ozu que con lucidez pensaba en su cine como el perfeccionamiento de un tofu. La sutileza ha trascendido la época, y hoy podemos reivindicarla.

La historia de Dragnet Girl es la de un relato de gángsters con un fuerte sello hollywoodense, películas que Ozu admiraba en la época. Aquí seguimos la historia de Joji, un gángster quien es novio de Tokiko, una mecanógrafa. Hiroshi, un practicante de boxeo que admira a Joji, quiere unirse a su pandilla. Él es hermano de Kazuko, de la que pronto Joji comenzará a sentir una fuerte atracción. 

Una película entre tradición y modernidad, a través de la era Taishō y Tanizaki

A simple vista es una historia sencilla, pero hay sutilezas que nos invitan a leerla desde otra mirada más profunda. Para empezar Tokiko, quien es interpretada por la icónica Kinuyo Tanaka, representa el ideal de la mujer occidentalizada y moderna. De algún modo plasma el estereotipo de la modan gāru (chicas con modas y estilos occidentales) que surgieron en la llamada Democracia Taishō (una tendencia liberal y democrática que creció luego de la Guerra Ruso-Japonesa). Este vínculo no es casualidad, ya que cuando nos detenemos a ver descubrimos que el término modan gāru proviene de la novela “Naomi” de Jun’ichirō Tanizaki de 1925. Esta historia dejaba entrever esa conflictividad entre tradición y modernidad, pero centrándose en una representación más progresista de la mujer, y cuyo protagonista se llama Joji al igual que el de Ozu en Dragnet Girl. De hecho, Tanizaki, también solía vivir en Yokohama, una ciudad con gran influencia occidental, misma en la que transcurre el argumento de la película.

En contraste encontramos a Kazuko, quien representa en apariencia a la mujer tradicional japonesa. En ese sentido Ozu la viste con kimono, pero es en su gestualidad en la que emerge una actitud moderna, se mantiene como una contraparte a Tokiko, pero esa línea empieza a difuminarse ¿Es Kazuko realmente una chica tradicional? Distante y sutil, pero también tiene trabajo propio, es cabeza de familia y, sobre todo, asume con seguridad sus opiniones y deseos.

La gestualidad de un beso, una locación icónica y una película hermana

Algo notable en Ozu es cómo construye la identidad en lo mínimo y la intimidad en los gestos. Tokiko confronta a Kazuko, luego de enterarse de que Joji estaba interesado en ella. Juntas caminan por las calles hasta que Tokiko decide cruzar de vereda, allí saca su arma y apunta a Kazuko, y la secuencia parece indicar lo inevitable. Pero la pistola desaparece nuevamente en su bolsillo, el plano nos muestra sus cuerpos de la cintura para abajo, así vemos los hábitos modernos de una y los tradicionales de otra, pronto Tokiko se acerca, y en un gesto sutil pareciera que le da un beso. Luego la cámara se aleja, nos muestra el rostro feliz de ella, quien con un dejo de atrevimiento parece que ha cumplido su cometido. Hasta ese entonces pensamos que fue un beso en la mejilla, pero la cámara se queda con la mirada de Kazuko, quien se toca la comisura de los labios con ternura. Un beso queer, apareciendo en la suposición, pero permaneciendo ahí, en una cámara de 1933. Ozu lo había vuelto a hacer.

Como si no hubiese quedado claro, en una escena posterior Tokiko llega a la casa de Joji y le dice “ahora entiendo por qué te enamoraste de ella”, dejando que la interpretación del espectador cobre aún más lógica. 

Un dato curioso, pero no azaroso, es que toda la escena del beso fue filmada en la iglesia anglicana Yokohama Christ Church, que se puede visitar hoy en día y se mantiene muy similar a la época. Esa misma cuadra, además, sirvió para varias escenas de Japanese Girls at the Harbor de Hiroshi Shimizu, también del año 1933 y producida por Shochiku, que asimismo contó con una trama revolucionaria y progresista sobre el rol de la mujer en ese tiempo.

Un lente queer es posible

Dicho esto ¿Es válido tener una mirada queer sobre el cine de Ozu? Generalmente el análisis canónico de sus películas suele tener un enfoque más tradicionalista, o ligado a las artes japonesas, por eso es curioso descubrir que dentro del mismo Japón lo busquen leer desde una impronta más progresista. Esto lo podemos ver, por ejemplo, a través de una exposición celebrada en Tokio entre 2020 y 2021 llamada “Inside/Out: Representación LGBTQ+ en el Cine y la Televisión” que se ocupó de recorrer y analizar las representaciones LGBTQ+ en el cine y la televisión japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de 2020. El curador, Yutaka Kubo (quien es un investigador especializado en cine japonés y cine queer), en una entrevista a JFF Theater detalla sobre la perspectiva queer en el cine de Toshio Matsumoto, Keisuke Kinoshita (de quien hizo su tesis doctoral), Yuzo Kawashima y Yasujirō Ozu. Sobre este último, concretamente, se centra en la posible naturaleza lésbica de los personajes de “Late Spring” (1949), “Early Summer” (1951) y “Tokyo Story” (1953). 

La agudeza de sus narrativas, entonces, da pie a una interpretación más amplia y menos sesgada de sus películas. En ese sentido, si vamos más hacia la mirada autobiográfica del mismo Ozu, descubrimos que uno de los rumores más fuertes sobre su vida fue la existencia de una supuesta carta de amor que le escribió a un chico en su juventud.

Conclusión

Siendo esto verdad o no, la elegancia de su estilo sigue prevaleciendo en un reduccionismo de las formas. No hay alevosía, ni un manejo subversivo, todo recae en la sobriedad de un tofu. Son sus símbolos los que nos brindan una mirada del mundo, es la irreverencia de su reducida existencia la que le da sentido a esa belleza tan mono no aware que despierta con su propia magia. La profundidad del tofu que producía Ozu era una cuestión de perspectiva, era arriesgarse al silencio, atravesar los sentimientos inexpresivos y hacerlos recaer en los ojos, en las manos, en las palabras sueltas que no dicen nada. Quizás perfeccionar ese tofu le llevó tiempo, tuvo que pasar una guerra mundial para alcanzar una fineza estilística, pero lo que había antes era suyo también, antes de la censura militarista había una mirada clara, serena, una que trascendió el tiempo y nos alcanzó hasta el día de hoy. Un sabor sencillo, pero de textura inalcanzable, con el tofu en su corazón bajo el lente de una cámara.

Por Fran Parisi
Imágenes: Capturas, MUBI

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Ozu, Y. (2017). La poética de lo cotidiano: Escritos sobre cine (A. Pérez de Villar, Trad.; F. Picollo & H. Yagi, Eds.). Gallo Nero.

Since the Age of Keisuke Kinoshita and Yasujiro Ozu. (s. f.). JFF Theater – Japan Foundation. https://en.jff.jpf.go.jp/article/queerfilms/

La sensación es inmediata: esto ya lo vi. Y sí, es un claro homenaje a Rear Window de Alfred Hitchcock. Pero si aquel era un thriller sobre mirar para descubrir un crimen, aquí la mirada se dirige hacia otro misterio más íntimo:
¿quiénes somos cuando cumplimos un rol?

Esta no es una película de “quién lo hizo”. Tampoco es un viaje turístico por Japón. Es, más bien, una película sobre un viaje de búsqueda personal.

El marco como destino: vivir dentro de un rol

Ese plano de las ventanas vuelve una y otra vez. Cada personaje ocupa un marco y desempeña algo: madre, hijo, padre, empleado, actor, anciano, extranjero. Incluso quien vive solo está cumpliendo un papel.

La pregunta incómoda aparece pronto:
¿esos roles son auténticos o simples interpretaciones?
¿Somos lo que hacemos… o apenas personajes bien entrenados?

La clave llega con un inesperado flashback visual: el Chōjū-jinbutsu-giga, los célebres rollos ilustrados del Japón entre el siglo 12 y 13, donde animales caricaturizados como humanos representan distintas castas sociales. Una sátira sin palabras, cargada de verdad, y que muchos consideran uno de los orígenes del manga.

El mensaje es claro: desde hace siglos, Japón reflexiona sobre la vida como representación, sobre el delicado equilibrio entre convivir, cumplir funciones y, aun así, seguir siendo uno mismo.

Japón cotidiano, no sólo postal

Aunque la acción transcurre en Tokio, Rental Family evita el Japón de folleto turístico. Sí, aparecen el neón de Shinjuku y el cruce de Shibuya visto desde el cielo. Pero también vemos barrios comunes junto a la línea Odakyū o la JR, estaciones casi vacías en Nagasaki entre Isahaya y Amakusa, paisajes silenciosos de Amakusa y Shimabara, y casas con luces de cuerdita, de esas que todavía existen.

La película recorre además rituales profundamente japoneses, como bodas y funerales, donde la forma y el gesto —como marco ritual— ordenan la vida más que la expresión individual. En contraste, aparecen escenas de celebración y juego: desde las instalaciones inmersivas de teamLab hasta el Festival del Bakeneko de Kagurazaka.

Entre rito y fiesta, Rental Family muestra la amplitud y complejidad de la experiencia japonesa sin necesidad de explicar: basta con mirarla.
La cámara no busca lo “exótico”, sino lo vivido. Japón como espacio humano, no como escenario.

Ritos, umbrales y puertas

La película avanza también a través de puertas, entendidas como marcos simbólicos:
la puerta de una casa, la entrada a una escuela (el temido ojuken), el umbral de una boda, el templo en un funeral, y finalmente… el torii de un santuario Jinja.

El anciano actor Kikuo, interpretado por Akira Emoto, conduce al protagonista hasta ese límite. Cuando Philip pregunta qué hay más allá, la respuesta no es una explicación, sino una invitación amable:

Waruikoto wa iwanaikara (traducción literaria: No te voy a decirle nada malo)—“Confíe en mí”.

No es una orden. Es una forma profundamente japonesa de recomendar algo sin imponerlo. El subtítulo en español acierta de lleno. Cruzar el torii, dar palmadas para anunciar la presencia de uno ante unos ocho millones de dioses japoneses, que tal vez está en una roca gigante, un árbol milenario, o en el aire, quizás, rezar y mirar hacia adentro. No hay una revelación espectacular; hay descubrimiento.

Un extranjero que cree entender… pero no del todo

Philip, interpretado por Brendan Fraser, es un actor estadounidense que lleva siete años viviendo en Japón. Habla japonés, trabaja, se mueve con naturalidad. Y aun así, algo se le escapa.

Tada, el dueño de la empresa de rental family, alquiler de personas, interpretado por Takehiro Hira, se lo dice sin rodeos:
“Aunque vivas cien años acá, hay cosas que no vas a entender”.

Philip es contratado para interpretar a un padre, un novio, un periodista, un amigo para jugar videojuegos. Claro, es actor. Pero poco a poco su propio perfil se diluye: el rol se come a la persona. Cumple un rol dentro de otro rol.
Y, paradójicamente, es dentro de ese sistema tan rígido donde empieza a percibir la humanidad más profunda de quienes lo rodean.

Todos actuamos : y eso no es algo malo

La película no acusa a Japón de frialdad, aunque el negocio de “alquilar personas” pueda parecerlo. Al contrario: muestra una sociedad que también sufre profundamente la soledad.

Muchos eligen no salir del marco, pero lo habitan con compromiso y responsabilidad. Ser correcto, cumplir, hacer bien el papel asignado.
Eso también es una forma de ética y disciplina, y se encarna de manera sutil en Mia, la “hija” de Philip, interpretada por Shannon Mahina Gorman, una actriz que, al igual que su personaje, es hija de padre irlandés y madre japonesa. En ese contexto, la rental family deja de ser algo “raro” para convertirse en un espejo:
todos necesitamos ser necesarios para alguien,
aunque sea por contrato,
aunque sea por un rato.

Cerezos y el comienzo de algo nuevo

El clímax no llega con una gran confesión, sino con algo más japonés: los cerezos en flor. Cuando el sakura estalla, también lo hace la posibilidad de un vínculo que excede los marcos. ¿Es algo tan efímero como la floración, o se renueva con el paso del tiempo? Allí comienza un intercambio genuino, sin guión previo.

Una mirada visual y musical exquisita

La fotografía de Takuro Ishizaka —conocido por Sakuran y la saga Rurouni Kenshin— apuesta por encuadres cuadrados, casi obsesivos. Ventanas, marcos, puertas. Japón es visto como una sucesión de rectángulos que ordenan la vida. La música suma otra capa emocional: Jónsi, de Sigur Rós (Islandia), junto a Alex Somers (Estados Unidos), firman su primera banda sonora cinematográfica conjunta, bajo la dirección de HIKARI. Nacida en Osaka, formada y radicada profesionalmente en Estados Unidos, HIKARI encarna plenamente esa identidad japonesa transnacional que atraviesa la película, coescrita junto a Stephen Blahut. (Puede ver una obra 37 segundos en Netflix)

Para cerrar

Si amás Japón —o si creés que lo conocés— esta película te va a mostrar todo lo que todavía no sabías y espero esta nota ayude para describir más. 

Rental Family no explica Japón.
Lo muestra.  No lo juzga. Lo deja ser.

Y en ese gesto, invita a los espectadores —japonólogos, viajeros a Japón, estudiantes de japonés, nikkei o simplemente curiosos — a mirarse también a sí mismo.  Porque, al final, todos vivimos dentro de algún marco.
La diferencia está en si somos conscientes de ello… y qué hacemos con eso.

Estreno en Japón: febrero de 2026
Estreno América Latina : enero de 2026

Una película para ver con calma y dejar que haga su trabajo. Como Japón mismo.

Imágenes: Film Affiny y A Sala Llena