Para entender el origen del pueblo ainu y posteriores representaciones cinematográficas es importante englobar una mirada transversal entre historia, sociedad y producción cultural. Entendiendo que todas ellas son necesarias para complejizar a los ainu dentro del contexto cambiante de este milenio. Por ello haremos un recorrido desde lo fáctico hasta llegar a la representación moderna de la cuestión ainu en el cine japonés, con cintas como Ainu Mosir.

En ese sentido, podemos ver que la cultura ainu actual se consolidó entre los siglos XII y XIII a partir de la interrelación entre la cultura Satsumon y la cultura Okhotsk. La primera, extendida desde el noreste de Honshu hasta el sur de Hokkaido, presenta rasgos de una continuidad de la cultura Jōmon con influencias de las culturas Yayoi y Kofun. Por su parte, la segunda representaba una cultura costera y de cazadores-recolectores que se desarrolló en Sajalín y las islas Kuriles (ambas pertenecientes a la actual Rusia) y el noreste de Hokkaido.

Ahora bien, el vínculo del pueblo ainu con Japón (si bien ha tenido matices en un inicio) pasó de ser comercial a volverse conflictivo debido a una creciente explotación económica por parte de los llamados Wajin (japoneses), siendo una de las causas de tres levantamientos armados: en 1456 (Guerra de Koshamain), 1669 (Guerra de Shakushain) y 1789 (Rebelión de Kunashiri-Menashi). Sin embargo, no fue hasta la Restauración Meiji en 1868 donde el Estado japonés anexó unilateralmente el territorio ainu y le cambió el nombre a Hokkaido. Esto hizo que la asimilación fuera de la mano de la creciente occidentalización japonesa y el mito de la homogeneidad como discurso político. De hecho, la invisibilización se ejerció de manera directa pero también simbólica, ya que estos territorios ocupados fueron declarados como terra nullius (tierra de nadie) y repartidos entre colonos japoneses. Así, la enajenación del Ainu Mosir se llevó a cabo, entre otras cosas a través de la prohibición de prácticas ainu como los tatuajes bucales en las mujeres, la lengua materna y sus nombres de origen. Además, el gobierno promulgó la Ley de Protección de los Antiguos Aborígenes de Hokkaido en 1899, bajo la cual se buscó institucionalizar la desaparición identitaria ainu a través de un discurso que trataba a este pueblo como una “raza en extinción” e inferior. 

En contraposición, parafraseando al sociólogo Yoshio Sugimoto en su libro “Una introducción a la sociedad japonesa”: “No fue hasta 1997 que se abolió esta ley y el parlamento japonés aprobó una nueva legislación para “promover la cultura ainu y difundir el conocimiento de sus tradiciones”, instando a la población japonesa a reconocer la existencia de la comunidad étnica ainu y la especificidad de su cultura dentro de Japón”. Más recientemente, en el 2008, el parlamento japonés también reconoció a los ainu como un pueblo indígena con su propia lengua, religión y cultura. La diversidad se verbalizó estatalmente, pero tras incontables años la reivindicación de lo ainu como pueblo indígena continúa a día de hoy con pequeñas luchas cotidianas en una sociedad que los ve, en parte, como un atractivo turístico y comercial. 

Quizás hablar de la identidad no es entenderla, es reconocer que esta misma es cambiante y va de lo colectivo a lo individual. Del mismo modo que la representatividad es, en cuyo caso, un ejercicio de búsqueda social que resplandece muchas veces a través de la cultura.

Estas tensiones también encuentran eco en el cine, que no ha sido la excepción: el siglo XX fue un terreno fértil para el abordaje de la cuestión ainu. Antes de 1945, de hecho, primaba la exotización a través de documentales etnográficos, mientras que en la guerra la representación de los ainu pasó a ser la de “aliados” mediante la propaganda estatal. En la posguerra, muchos cineastas como Mikio Naruse con su película Kotan no kuchibue de 1959, buscaron representar la diversidad ainu como una minoría escondida frente al discurso oficial del nihonjinron (esencialismo japonés) y el “milagro económico” japonés. Pero quizás la labor más visible para mostrar la vida y tradiciones del pueblo ainu se dio en los años 70, gracias a los documentales dirigidos por Tadayoshi Himeda, entre los que destaca I-Omante -The Bear Ritual- イヨマンテ －熊おくり－ de 1977, que retrata la ceremonia ainu del Iomante. Aquí los ainu pasan a ser narradores, y su subjetividad descubre un mundo que se creía olvidado y a través del cual se recupera la dignidad y la memoria bajo la reivindicación de su identidad en la modernidad de la época. El registro fílmico no solamente fue necesario y profundamente humano al mostrar tangiblemente la diversidad de Japón, sino que sirvió como una fuente eterna para hacer prevalecer tradiciones ancestrales para las futuras generaciones ainu. La simple existencia de este material es, cuanto menos, una prueba de lo valioso y trascendental que resulta intentar entender la identidad y el valor que se precisa a veces para transmitirla con orgullo a pesar de los prejuicios y la adversidad social.

Por eso también es importante revalorizar y poner en discurso y reflexión obras de este siglo XXI que se han ocupado de mostrar la cuestión ainu con respeto y desde un lugar contemplativo y hasta reivindicador. El ejemplo más famoso tal vez sea el anime y manga de Golden Kamuy creado por Satoru Noda, obra en la que no solo se retrata fielmente al pueblo ainu a través de la protagonista Asirpa y su comunidad (kotan) mostrando el idioma y las tradiciones, sino que también entra en juego el ejército japonés a través del personaje de Sugimoto “el inmortal”, quien peleó en la guerra ruso-japonesa (1904-1905). La historia empieza justamente cuando Sugimoto decide buscar un oro perdido robado a los ainu, para poder cumplirle su último deseo a su compañero muerto, y es interesante ver cómo él sirve de unión entre lo ainu y lo japonés con mucho humanismo, respeto y a veces hasta ternura.

Por otro lado, más recientemente tuvimos la película Ainu Mosir del año 2020 y dirigida por Takeshi Fukunaga, que se centra en la vida de un niño de ascendencia ainu en Kushiro, una pequeña ciudad en un rincón del lago Akan. La cinta está actuada principalmente por población ainu y retrata la vida que llevan ligada a artesanía y al turismo en el Japón actual. La misma reflexiona sobre cómo este exotismo sigue existiendo todavía en los visitantes, que ven con extrañeza la identidad ainu, y prevalece en la pregunta de ¿Cómo se sostiene la identidad? ¿Es a través de prácticas tradicionales o mediante la exhibición turística?

Kanto, el niño protagonista, se cuestiona su lugar de pertenencia, entre un padre fallecido que revalorizaba la identidad ainu y una sociedad japonesa con la que convive diariamente. En ese conflicto también encontramos a Debo, un amigo del padre, que le enseña las tradiciones ainu de respeto y protección al entrar al bosque, o le cuenta de una cueva que esconde un portal al mundo de los muertos. También es él quien le pide que cuide de un oso bebé, sin Kanto saber que su objetivo final es realizar la ceremonia del Iomante, quizá la tradición más representativa ainu, que consistía en sacrificar un oso criado para devolver su alma al mundo de los dioses (kamuy mosir).

Aquí el director nos muestra cómo la identidad del niño fluctúa entre la mirada moral y los valores ancestrales, incluso dejándonos ver que el mismo Kanto encuentra un VHS con el documental de Himeda del año 1977 que mencionamos antes, y ve con sus ojos cómo era la ceremonia que planea Debo. Las imágenes rozan lo onírico al mostrarnos el Iomante, con el niño yendo a la cueva del bosque solo para reencontrarse con su padre, y con la comunidad ainu entre cantos originarios llevando a cabo la ceremonia, la cual se muestra sutilmente, pero con respeto por la identidad de ese pueblo. De hecho, los mismos miembros de la comunidad discuten de antemano si es correcto llevar a cabo la ceremonia, pero al final coinciden en su importancia y deciden seguir adelante.

Respecto al interés por representar a los ainu el director Takeshi Fukunaga comentaba esto en una entrevista para el sitio web Nippon: “Siento que el desastre del coronavirus ha sacado a la luz esa mentalidad exclusiva y social de aldea que tienen los japoneses. A este ritmo, a medida que avanza la globalización, Japón nada contra la corriente de los tiempos. Los japoneses de hoy día llegaron a ser gracias a una mezcla de pueblos continentales e indígenas. No se ha debatido ni educado correctamente sobre esas raíces. Conocer a los ainu también es conocer a Japón. Considero importante saber que, desde el momento en que se estableció como país, Japón ha tenido más diversidad de la que generalmente se reconoce. Ainu Mosir es la historia de un niño que se enfrenta a sus raíces, las reconoce, se compromete y da un paso adelante. Espero que la gente vaya más allá de las barreras y avance hacia un mundo que comprenda la diversidad”

Volver al nombre de Ainu Mosir no es coincidencia, es una declaración ética sobre las implicancias del concepto. Un mundo propio arrebatado, una historia de desaparición que reaparece por la voluntad humana de no extinguirse. Valores y tradiciones que respiran la identidad del pueblo ainu, que se recuperan, se reconstruyen, se resignifican. Es una verdad que existe, y nunca dejó de existir, y que prevalecerá por siempre en la identidad diversa de Japón. Tal vez el Ainu Mosir sea un recordatorio de que el tiempo sólo puede eternizarse con humanidad, con la voluntad de individuos o de comunidades que rebosan de una verdad que no quiere ni debe perderse. “La tierra tranquila donde los seres humanos viven en paz” es un anhelo lejano que estas identidades buscarán hacer realidad hasta el fin de los tiempos. O tal vez la tierra de la que habla el Ainu Mosir ya exista, está en el corazón del pueblo ainu, sólo resta hacerla aparecer en el inconsciente del mundo.

Por Fran Parisi
Imágenes: Nippon, Captura, IMDb, Shinyodo y Wayfarerdaves

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Muñoz González, Y. (2008). La literatura de resistencia de las mujeres ainu. El Colegio de México, Centro de Estudios de Asia y África.

Centeno Martín, M. (2014). El «otro» ainu en el cine documental japonés: Del redescubrimiento de las minorías en la posguerra al recuerdo como reivindicación en Tadayoshi Himeda. Stvdivm. Revista de Humanidades, (20), 203–230.

Sugimoto, Y. (2016). Una introducción a la sociedad japonesa (Y. Fontal Rueda & C. Sardiña, Trads.). Edicions Bellaterra.

Min’eiken. (s. f.). 民映研フィルム作品紹介No.8 イヨマンテ（熊送り）[Video]. Facebook.

Sin embargo, la danza ya era popular y estaba impregnada en la cotidianidad del momento, tanto es así que sobrevivió al tiempo, y los papeles femeninos que antes eran hechos por mujeres empezaron a ser interpretados por hombres. Del mismo modo, el enfoque teatral giró hacia una tensión creciente en la representación dramática. Y, por otro lado, estos actores masculinos que interpretaban papeles femeninos fueron conocidos como onnagata, lo cual significa literalmente “forma de mujer”.

A pesar de esto, es a día de hoy que existen troupes que realizan kabuki entero solo con mujeres fuera de los grandes teatros y del kabuki “oficial”, o compañías como la Takarazuka Revue, que nació en 1914, en plena Democracia Taishō, y que representa un teatro musical formado exclusivamente por mujeres, el mismo que, teniendo una raíz similar al kabuki, logró diferenciarse y tener un sello propio con relatos tanto tradicionales como contemporáneos. Además, en 2023, la actriz Shinobu Terajima (también actriz de Kokuhō), hija del actor de kabuki Onoe Kikugorō VII, actuó en el Kabukiza de Tokio en la obra Bunshichi Mottoi Monogatari, marcando un hito: la primera mujer en siglos en asumir un rol importante en ese escenario.

Si el kabuki nació de un gesto femenino, la pregunta es cómo una película como Kokuhō aborda ese contexto de tensiones representativas e identidad. Siendo dirigida por Lee Sang-il, un cineasta japonés de ascendencia coreana zainichi, la historia sigue a Kikuo Tachibana, un huérfano de padre yakuza, quien es descubierto por un famoso actor de kabuki llamado Hanai Hanjiro II cuando lo ve actuar de onnagata en una cena. Pronto decide adoptarlo y formarlo como actor de kabuki, rol de aprendiz que compartirá con su hijo de sangre: Shunsuke Ōgaki. A lo largo de la cinta los veremos crecer juntos a través de una amistad que será puesta a prueba, intercalando con la sutileza de sus actuaciones en diversas obras de kabuki, un preciosismo escénico y gestual, y uniendo la condición humana al arte mismo, dejando entrever cómo ese vínculo obsesivo es capaz tanto de sanar como de herir.

Aquí, la cinta pone en jaque la tradición de la herencia padre/hijo en el kabuki, en contraposición al talento innato del hijo adoptivo. El arte teatral se convierte en un espacio de cuestionamientos en el que los mandatos sociales siempre terminan encontrando la forma de vencer, pero donde la voluntad y la destreza descubren su lugar a través de la pasión humana de Kikuo por ser el mejor en un mundo hostil hacia su lugar de pertenencia.

En ese sentido, la temática busca ser disruptiva y resignificar la tradición mediante el arte mismo. Siendo acompañada por un brillante maquillaje, por el cual fue nominada al Oscar 2026, una puesta de escena abrumadora y una gran ejecución teatral de ambos actores principales, quienes practicaron año y medio con el actor de kabuki Nakamura Ganjirō IV (nieto de Nakamura Ganjirō II, actor de la era dorada del cine japonés), dándonos una representación sentida y genial.

Sin embargo, en ese acto de representar la figura del onnagata, la película pierde la oportunidad de explorar el rol de lo femenino de una manera más activa y presente, y no como meros intereses amorosos de los protagonistas. Quizás un pequeño traspié para una gran película, pero que, al conocer el origen del kabuki, queda a deber, haciendo que, de este modo, la identidad femenina descanse solo en la estilización de lo actuado y deje de lado los matices de género en los que nació el corazón de este arte tradicional.

A pesar de eso, sí consigue emparejar su narrativa con el concepto de la belleza idealizada, y cómo esta, a través de sus cánones sociales, es capaz de hacer elevar la aptitud teatral de Kikuo, del mismo modo que lo aísla de su círculo social a través del sacrificio de los vínculos, la familia y la identidad personal. Un buen onnagata, entonces, debe también trascender la apariencia, llevando su estado físico a lo casi sobrenatural mediante el acto dramático.

Siguiendo esa lógica, la cinta convierte la corporalidad en una experiencia que descansa muchas veces en la mirada, haciendo que la misma enlace lo humano con lo ficticio, logrando que, de este modo, nos deje ver las emociones mundanas a través de un lente actoral que juega entre lo estricto y lo onírico, sobre todo en su acto final.

Allí, lo que Kokuhō construyó durante todo el relato implosiona entre artilugios visuales, un uso magistral del color y una sutil belleza efímera en la que descansa el anhelo de toda una vida, y es por eso que funciona tan bien.

Lo que Kikuo construyó en su vida, al final, no era más que una parte pequeña de un gran escenario de kabuki que lo acompañará por siempre.

Por Fran Parisi
Imágenes: New Zealand International Film Festival, Hollywood Reporter, Deadline, Korea Herald

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

https://www.kabukiweb.net/theatres/kabukiza/kabukiza_october_2023/

https://uwpressblog.com/2016/06/23/onnagata-book-excerpt/

https://es.wikipedia.org/wiki/Takarazuka_Revue

https://kageki.hankyu.co.jp/english/index.html

Todavía hoy el sargento Ozu no busca distinguirse de los demás con gestas heroicas: vive con los ojos llenos de lágrimas.»

Yasujirō Ozu

Me pareció importante comenzar esta nota con una reflexión salida del mismo Ozu al hablar de su cine. El tofu es casi que, por inercia, un alimento simple. Una simpleza heredada de lo cotidiano, que de algún modo se retroalimenta con su esencia y le da sentido frente a la mirada externa. Para Ozu su visión cinematográfica es así: sencilla, casi invisible. Pero es en esa maestría de lo inocuo en la que buscó perfeccionar los pequeños detalles, las sutilezas, el uso austero de lo no vistoso. 

Un obsesivo productor de tofu, entonces, descubre la verdad en su pasión, no necesita de grandes aditivos culinarios. Es así que, cuando mira lo efímero, realza la emotividad que lo conmueve. Para Ozu está en el tofu la perfección de lo imperfecto, y en los sentimientos que le genera se halla el corazón de su cine. Vivir con los ojos llenos de lágrimas es comprender sabiamente que la mayor expresividad reside en los gestos, en lo impermanente, dentro del subtexto de lo no dicho.

Es por eso que cuando hablamos del cine de Ozu generalmente pensamos en dramas familiares (Shomin-geki), mayoritariamente de posguerra, en los que su estilo pulido daba muestra de su madurez como autor (allí quedan los famosos pillow shots como interludios emocionales o los planos a la altura de gente sentada en tatami), pero nos olvidamos del Ozu que hacía cine mudo en la década del 20 y del 30.

Ozu y Dragnet Girl (1933)

Esta visión se debe a que la gran mayoría de esas películas lamentablemente se perdieron, pero de las que sobrevivieron hay una llamada Dragnet Girl del año 1933, en la que el gesto actoral construye una escena que ha quedado en el olvido, allí donde la cámara cómplice del maestro Ozu nos volvió a mostrar sin mostrar: un gesto queer, un sutil beso en lo que debía ser una escena de confrontación entre dos mujeres. En esa secuencia podemos ver destellos de ese Ozu que con lucidez pensaba en su cine como el perfeccionamiento de un tofu. La sutileza ha trascendido la época, y hoy podemos reivindicarla.

La historia de Dragnet Girl es la de un relato de gángsters con un fuerte sello hollywoodense, películas que Ozu admiraba en la época. Aquí seguimos la historia de Joji, un gángster quien es novio de Tokiko, una mecanógrafa. Hiroshi, un practicante de boxeo que admira a Joji, quiere unirse a su pandilla. Él es hermano de Kazuko, de la que pronto Joji comenzará a sentir una fuerte atracción. 

Una película entre tradición y modernidad, a través de la era Taishō y Tanizaki

A simple vista es una historia sencilla, pero hay sutilezas que nos invitan a leerla desde otra mirada más profunda. Para empezar Tokiko, quien es interpretada por la icónica Kinuyo Tanaka, representa el ideal de la mujer occidentalizada y moderna. De algún modo plasma el estereotipo de la modan gāru (chicas con modas y estilos occidentales) que surgieron en la llamada Democracia Taishō (una tendencia liberal y democrática que creció luego de la Guerra Ruso-Japonesa). Este vínculo no es casualidad, ya que cuando nos detenemos a ver descubrimos que el término modan gāru proviene de la novela “Naomi” de Jun’ichirō Tanizaki de 1925. Esta historia dejaba entrever esa conflictividad entre tradición y modernidad, pero centrándose en una representación más progresista de la mujer, y cuyo protagonista se llama Joji al igual que el de Ozu en Dragnet Girl. De hecho, Tanizaki, también solía vivir en Yokohama, una ciudad con gran influencia occidental, misma en la que transcurre el argumento de la película.

En contraste encontramos a Kazuko, quien representa en apariencia a la mujer tradicional japonesa. En ese sentido Ozu la viste con kimono, pero es en su gestualidad en la que emerge una actitud moderna, se mantiene como una contraparte a Tokiko, pero esa línea empieza a difuminarse ¿Es Kazuko realmente una chica tradicional? Distante y sutil, pero también tiene trabajo propio, es cabeza de familia y, sobre todo, asume con seguridad sus opiniones y deseos.

La gestualidad de un beso, una locación icónica y una película hermana

Algo notable en Ozu es cómo construye la identidad en lo mínimo y la intimidad en los gestos. Tokiko confronta a Kazuko, luego de enterarse de que Joji estaba interesado en ella. Juntas caminan por las calles hasta que Tokiko decide cruzar de vereda, allí saca su arma y apunta a Kazuko, y la secuencia parece indicar lo inevitable. Pero la pistola desaparece nuevamente en su bolsillo, el plano nos muestra sus cuerpos de la cintura para abajo, así vemos los hábitos modernos de una y los tradicionales de otra, pronto Tokiko se acerca, y en un gesto sutil pareciera que le da un beso. Luego la cámara se aleja, nos muestra el rostro feliz de ella, quien con un dejo de atrevimiento parece que ha cumplido su cometido. Hasta ese entonces pensamos que fue un beso en la mejilla, pero la cámara se queda con la mirada de Kazuko, quien se toca la comisura de los labios con ternura. Un beso queer, apareciendo en la suposición, pero permaneciendo ahí, en una cámara de 1933. Ozu lo había vuelto a hacer.

Como si no hubiese quedado claro, en una escena posterior Tokiko llega a la casa de Joji y le dice “ahora entiendo por qué te enamoraste de ella”, dejando que la interpretación del espectador cobre aún más lógica. 

Un dato curioso, pero no azaroso, es que toda la escena del beso fue filmada en la iglesia anglicana Yokohama Christ Church, que se puede visitar hoy en día y se mantiene muy similar a la época. Esa misma cuadra, además, sirvió para varias escenas de Japanese Girls at the Harbor de Hiroshi Shimizu, también del año 1933 y producida por Shochiku, que asimismo contó con una trama revolucionaria y progresista sobre el rol de la mujer en ese tiempo.

Un lente queer es posible

Dicho esto ¿Es válido tener una mirada queer sobre el cine de Ozu? Generalmente el análisis canónico de sus películas suele tener un enfoque más tradicionalista, o ligado a las artes japonesas, por eso es curioso descubrir que dentro del mismo Japón lo busquen leer desde una impronta más progresista. Esto lo podemos ver, por ejemplo, a través de una exposición celebrada en Tokio entre 2020 y 2021 llamada “Inside/Out: Representación LGBTQ+ en el Cine y la Televisión” que se ocupó de recorrer y analizar las representaciones LGBTQ+ en el cine y la televisión japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de 2020. El curador, Yutaka Kubo (quien es un investigador especializado en cine japonés y cine queer), en una entrevista a JFF Theater detalla sobre la perspectiva queer en el cine de Toshio Matsumoto, Keisuke Kinoshita (de quien hizo su tesis doctoral), Yuzo Kawashima y Yasujirō Ozu. Sobre este último, concretamente, se centra en la posible naturaleza lésbica de los personajes de “Late Spring” (1949), “Early Summer” (1951) y “Tokyo Story” (1953). 

La agudeza de sus narrativas, entonces, da pie a una interpretación más amplia y menos sesgada de sus películas. En ese sentido, si vamos más hacia la mirada autobiográfica del mismo Ozu, descubrimos que uno de los rumores más fuertes sobre su vida fue la existencia de una supuesta carta de amor que le escribió a un chico en su juventud.

Conclusión

Siendo esto verdad o no, la elegancia de su estilo sigue prevaleciendo en un reduccionismo de las formas. No hay alevosía, ni un manejo subversivo, todo recae en la sobriedad de un tofu. Son sus símbolos los que nos brindan una mirada del mundo, es la irreverencia de su reducida existencia la que le da sentido a esa belleza tan mono no aware que despierta con su propia magia. La profundidad del tofu que producía Ozu era una cuestión de perspectiva, era arriesgarse al silencio, atravesar los sentimientos inexpresivos y hacerlos recaer en los ojos, en las manos, en las palabras sueltas que no dicen nada. Quizás perfeccionar ese tofu le llevó tiempo, tuvo que pasar una guerra mundial para alcanzar una fineza estilística, pero lo que había antes era suyo también, antes de la censura militarista había una mirada clara, serena, una que trascendió el tiempo y nos alcanzó hasta el día de hoy. Un sabor sencillo, pero de textura inalcanzable, con el tofu en su corazón bajo el lente de una cámara.

Por Fran Parisi
Imágenes: Capturas, MUBI

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Ozu, Y. (2017). La poética de lo cotidiano: Escritos sobre cine (A. Pérez de Villar, Trad.; F. Picollo & H. Yagi, Eds.). Gallo Nero.

Since the Age of Keisuke Kinoshita and Yasujiro Ozu. (s. f.). JFF Theater – Japan Foundation. https://en.jff.jpf.go.jp/article/queerfilms/

La sensación es inmediata: esto ya lo vi. Y sí, es un claro homenaje a Rear Window de Alfred Hitchcock. Pero si aquel era un thriller sobre mirar para descubrir un crimen, aquí la mirada se dirige hacia otro misterio más íntimo:
¿quiénes somos cuando cumplimos un rol?

Esta no es una película de “quién lo hizo”. Tampoco es un viaje turístico por Japón. Es, más bien, una película sobre un viaje de búsqueda personal.

El marco como destino: vivir dentro de un rol

Ese plano de las ventanas vuelve una y otra vez. Cada personaje ocupa un marco y desempeña algo: madre, hijo, padre, empleado, actor, anciano, extranjero. Incluso quien vive solo está cumpliendo un papel.

La pregunta incómoda aparece pronto:
¿esos roles son auténticos o simples interpretaciones?
¿Somos lo que hacemos… o apenas personajes bien entrenados?

La clave llega con un inesperado flashback visual: el Chōjū-jinbutsu-giga, los célebres rollos ilustrados del Japón entre el siglo 12 y 13, donde animales caricaturizados como humanos representan distintas castas sociales. Una sátira sin palabras, cargada de verdad, y que muchos consideran uno de los orígenes del manga.

El mensaje es claro: desde hace siglos, Japón reflexiona sobre la vida como representación, sobre el delicado equilibrio entre convivir, cumplir funciones y, aun así, seguir siendo uno mismo.

Japón cotidiano, no sólo postal

Aunque la acción transcurre en Tokio, Rental Family evita el Japón de folleto turístico. Sí, aparecen el neón de Shinjuku y el cruce de Shibuya visto desde el cielo. Pero también vemos barrios comunes junto a la línea Odakyū o la JR, estaciones casi vacías en Nagasaki entre Isahaya y Amakusa, paisajes silenciosos de Amakusa y Shimabara, y casas con luces de cuerdita, de esas que todavía existen.

La película recorre además rituales profundamente japoneses, como bodas y funerales, donde la forma y el gesto —como marco ritual— ordenan la vida más que la expresión individual. En contraste, aparecen escenas de celebración y juego: desde las instalaciones inmersivas de teamLab hasta el Festival del Bakeneko de Kagurazaka.

Entre rito y fiesta, Rental Family muestra la amplitud y complejidad de la experiencia japonesa sin necesidad de explicar: basta con mirarla.
La cámara no busca lo “exótico”, sino lo vivido. Japón como espacio humano, no como escenario.

Ritos, umbrales y puertas

La película avanza también a través de puertas, entendidas como marcos simbólicos:
la puerta de una casa, la entrada a una escuela (el temido ojuken), el umbral de una boda, el templo en un funeral, y finalmente… el torii de un santuario Jinja.

El anciano actor Kikuo, interpretado por Akira Emoto, conduce al protagonista hasta ese límite. Cuando Philip pregunta qué hay más allá, la respuesta no es una explicación, sino una invitación amable:

Waruikoto wa iwanaikara (traducción literaria: No te voy a decirle nada malo)—“Confíe en mí”.

No es una orden. Es una forma profundamente japonesa de recomendar algo sin imponerlo. El subtítulo en español acierta de lleno. Cruzar el torii, dar palmadas para anunciar la presencia de uno ante unos ocho millones de dioses japoneses, que tal vez está en una roca gigante, un árbol milenario, o en el aire, quizás, rezar y mirar hacia adentro. No hay una revelación espectacular; hay descubrimiento.

Un extranjero que cree entender… pero no del todo

Philip, interpretado por Brendan Fraser, es un actor estadounidense que lleva siete años viviendo en Japón. Habla japonés, trabaja, se mueve con naturalidad. Y aun así, algo se le escapa.

Tada, el dueño de la empresa de rental family, alquiler de personas, interpretado por Takehiro Hira, se lo dice sin rodeos:
“Aunque vivas cien años acá, hay cosas que no vas a entender”.

Philip es contratado para interpretar a un padre, un novio, un periodista, un amigo para jugar videojuegos. Claro, es actor. Pero poco a poco su propio perfil se diluye: el rol se come a la persona. Cumple un rol dentro de otro rol.
Y, paradójicamente, es dentro de ese sistema tan rígido donde empieza a percibir la humanidad más profunda de quienes lo rodean.

Todos actuamos : y eso no es algo malo

La película no acusa a Japón de frialdad, aunque el negocio de “alquilar personas” pueda parecerlo. Al contrario: muestra una sociedad que también sufre profundamente la soledad.

Muchos eligen no salir del marco, pero lo habitan con compromiso y responsabilidad. Ser correcto, cumplir, hacer bien el papel asignado.
Eso también es una forma de ética y disciplina, y se encarna de manera sutil en Mia, la “hija” de Philip, interpretada por Shannon Mahina Gorman, una actriz que, al igual que su personaje, es hija de padre irlandés y madre japonesa. En ese contexto, la rental family deja de ser algo “raro” para convertirse en un espejo:
todos necesitamos ser necesarios para alguien,
aunque sea por contrato,
aunque sea por un rato.

Cerezos y el comienzo de algo nuevo

El clímax no llega con una gran confesión, sino con algo más japonés: los cerezos en flor. Cuando el sakura estalla, también lo hace la posibilidad de un vínculo que excede los marcos. ¿Es algo tan efímero como la floración, o se renueva con el paso del tiempo? Allí comienza un intercambio genuino, sin guión previo.

Una mirada visual y musical exquisita

La fotografía de Takuro Ishizaka —conocido por Sakuran y la saga Rurouni Kenshin— apuesta por encuadres cuadrados, casi obsesivos. Ventanas, marcos, puertas. Japón es visto como una sucesión de rectángulos que ordenan la vida. La música suma otra capa emocional: Jónsi, de Sigur Rós (Islandia), junto a Alex Somers (Estados Unidos), firman su primera banda sonora cinematográfica conjunta, bajo la dirección de HIKARI. Nacida en Osaka, formada y radicada profesionalmente en Estados Unidos, HIKARI encarna plenamente esa identidad japonesa transnacional que atraviesa la película, coescrita junto a Stephen Blahut. (Puede ver una obra 37 segundos en Netflix)

Para cerrar

Si amás Japón —o si creés que lo conocés— esta película te va a mostrar todo lo que todavía no sabías y espero esta nota ayude para describir más. 

Rental Family no explica Japón.
Lo muestra.  No lo juzga. Lo deja ser.

Y en ese gesto, invita a los espectadores —japonólogos, viajeros a Japón, estudiantes de japonés, nikkei o simplemente curiosos — a mirarse también a sí mismo.  Porque, al final, todos vivimos dentro de algún marco.
La diferencia está en si somos conscientes de ello… y qué hacemos con eso.

Estreno en Japón: febrero de 2026
Estreno América Latina : enero de 2026

Una película para ver con calma y dejar que haga su trabajo. Como Japón mismo.

Por Tomoko Aikawa
Imágenes: Film Affiny y A Sala Llena

Sobre Tomoko Aikawa

Tomoko Aikawa es Licenciada en Estudios Latinoamericanos y Lingüística hispánica y es Especialista en Gestión Logística, Calidad, y Comercio Internacional con orientación en alimentos. Además, es intérprete, traductora, profesora de japonés y español. También es periodista y corresponsal de medios japoneses. Oriunda de Hiroshima. Es Embajadora de Hiroshima por la paz. Es Asesora Internacional de la Red de Alcaldes por la Paz (http://www.mayorsforpeace.org), dirigida por el Intendente de Hiroshima mediante la Fundación Sadako https://www.facebook.com/fundacionsadako/

Es la traductora de «La herencia de la Madre» de la editora Adriana Hidalgo y «Luz y oscuridad: una continuación» (Zoku Meian, 1990). Se trata de la primera novela de esta autora japonesa que permanecía inédita en español, y en la que imaginó un final para la obra de mismo nombre «Meian» (Luz y Oscuridad) que dejó inconclusa con su muerte Natsume Sōseki.

Entre las 21 personas reconocidas con el título de «Persona de Mérito Cultural», destaca una mujer elegantemente vestida con un kimono de color verde claro. En japonés, este color se denomina como color de «nae», que significa «planta de semilla». Su nombre, Minae, refleja esta imagen: «belleza de planta de semilla».

En la fotografía tomada en el Palacio Imperial, a la derecha, y la segunda persona, es ella la que aparece vestida con un kimono de este color, aludiendo a su nombre y a su significado.

Una trayectoria literaria excepcional: Minae Mizumura

Minae Mizumura es autora de varias novelas, desde La novela real hasta su primera novela pero la última traducción al español, cuya traductora Tomoko Aikawa de la Editorial Adriana Hidalgo Luz y oscuridad, una continuación publicada por la editorial Adriana Hidalgo. En Japón, todas sus obras han sido premiadas, y en 2025 fue distinguida con el 35.º Premio Literario Murasaki Shikibu, la autora de la primera novela en Japón hace más de 1000 años, por su última obra El Embajador y Su Esposa (Taishi to sono tsuma), que aún no ha sido traducida al español.

El 4 de Noviembre, celebración en honor a las personas destacadas de la cultura en Japón.

El pasado 4 de noviembre, en Tokio, se celebró una ceremonia en el Hotel Okura para reconocer a los galardonados con el título de Personas de Mérito Cultural. Después de este evento, por la tarde, Sus Majestades el Emperador y la Emperatriz ofrecieron una recepción de té en el Palacio Imperial, invitando a los ocho galardonados con la Orden de la Cultura y a las 21 Personas de Mérito Cultural, en el otoño de 2025. También estuvieron presentes Sus Altezas el Príncipe Heredero y la Princesa Heredera Akishino, así como Sus Altezas Imperiales la Princesa Aiko y la Princesa Kako.

Entre ellos, Minae Mizumura recibió el título de «Bunkakorōsha», traducido como «Persona de Mérito Cultural». Este prestigioso honor, otorgado por el gobierno japonés, reconoce a individuos que han realizado contribuciones excepcionales al desarrollo de la cultura en Japón.

El reconocimiento subraya el impacto y la dedicación de Mizumura al mundo literario, destacando su capacidad para conectar con los lectores a través de sus obras. Su trabajo sigue la tradición de grandes autores como Natsume Sōseki y Jun’ichirō Tanizaki, ofreciendo una crítica precisa de la sociedad japonesa y el Japón de la posguerra.

Otras figuras destacadas de 2025: Masako Nozawa

Por otro lado, Masako Nozawa, la primera actriz de doblaje, conocida por la voz de Goku de Dragon Ball y Doraemon, y Keiko Takemiya, artista pionera de manga,como Persona de Mérito Cultural, también fueron reconocidas este año. De los nominados, seis son mujeres, igualando el récord del año anterior. Entre ellos, el Dr. Kitagawa, laureado con el Premio Nobel de Química 2025, también fue galardonado con este título.

La voz literaria de Mizumura

Según Minae, quien vivió en Estados Unidos desde los 12 años y completó sus estudios en literatura francesa y un doctorado, además de enseñar la literatura japonesa en universidades como Princeton, en total más de 20 años fuera del país, siente una satisfacción particular por este reconocimiento. Recuerda que pensaba que, al haber pasado tanto tiempo fuera de Japón, consideraba que su voz no formaba parte de la estructura del poder cultural japonés. “Por eso, en un sentido distinto, me siento más feliz que otros japoneses reconocidos”, comenta.

A los 30 y tantos años, comenzó a escribir novelas como una continuación de la obra inconclusa de Natsume Sōseki, debutando en el mundo literario. Aunque sus obras no fueron numerosas, todas han sido premiadas. Sus escritos abordan temas relacionados con el pasado y el futuro de la cultura japonesa, el idioma japonés y sus diversos registros. Tras la publicación de La herencia de la madre, 12 años después presentó El embajador y su esposa, una obra que examina la presencia de la cultura japonesa en el Japón moderno, desde el punto de vista de un norteamericano, amante de la cultura japonesa. 

Mizumura concluye: “Leer literatura siempre es sumergirse en un mundo de palabras y expresiones donde se puede imaginar lo que no se ve. Ese es el placer de la lectura: cada lector posee una imaginación única”. Su propósito es crear obras que trasciendan el tiempo, no como pasarelas efímeras, sino como legados destinados a ser leídos de generación en generación.

El Día de la Cultura y su significado

El 3 de noviembre, Día de la Cultura en Japón, nos recuerda la promulgación de la Constitución de la Paz. Gracias a ella, seguimos viviendo en libertad para crear, sentir y compartir arte y cultura. Celebremos este día, no solo para renovar nuestro compromiso con la paz, sino también para valorar la paz cotidiana que nos permite disfrutar la belleza del arte y la cultura japonesa.

Por Tomoko Aikawa

Sobre Tomoko Aikawa

Tomoko Aikawa es Licenciada en Estudios Latinoamericanos y Lingüística hispánica y es Especialista en Gestión Logística, Calidad, y Comercio Internacional con orientación en alimentos. Además, es intérprete, traductora, profesora de japonés y español. También es periodista y corresponsal de medios japoneses. Oriunda de Hiroshima. Es Embajadora de Hiroshima por la paz. Es Asesora Internacional de la Red de Alcaldes por la Paz (http://www.mayorsforpeace.org), dirigida por el Intendente de Hiroshima mediante la Fundación Sadako https://www.facebook.com/fundacionsadako/

Es la traductora de «La herencia de la Madre» de la editora Adriana Hidalgo y «Luz y oscuridad: una continuación» (Zoku Meian, 1990). Se trata de la primera novela de esta autora japonesa que permanecía inédita en español, y en la que imaginó un final para la obra de mismo nombre «Meian» (Luz y Oscuridad) que dejó inconclusa con su muerte Natsume Sōseki.

Es, en otras palabras, un Japón que existe en la diversidad por más que el murmullo identitario se imponga como verdad fundacional. Detrás del discurso de la pureza, de los planteos esencialistas, siempre va a haber una identidad japonesa que se construya, no que exista sin matices previos bajo estereotipos fríamente calculados.

Es en este punto en el que una película como Happyend de Neo Sora abraza esta temática y la visibiliza, reivindicando con audacia un Japón multicultural como resistencia al imaginario colectivo. Situado en una distopía no tan lejana y reconocible, en la que la amenaza de un gran terremoto se planta como telón de fondo para hablar sobre las heridas coloniales, el control estatal y las formas de discriminación y exclusión, Happyend nos relata la historia de un grupo de amigos de secundaria, entre los que se encuentra un zainichi, un afrodescendiente y una chica de origen chino, entre otros, y de cómo se entrecruzan sus vínculos en una sociedad cada vez más radicalizada, donde el gobierno japonés aumenta su control por el temor existente al inminente desastre natural y cómo este se ve reflejado en la escuela en la que asisten, con un sistema de cámaras que busca custodiar y calificar.

Así como el Heike Monogatari inicia con la frase “En el sonido de la campana del monasterio de Gion resuena la caducidad de todas las cosas”, aquí el terremoto a suceder actúa como un eje simbólico para hablar sobre la impermanencia, la caducidad de un poder que el primer ministro no quiere otorgar es la excusa perfecta para vigilar y radicalizarse. Casi como un espejo del Gran Terremoto de Kantō de 1923, en el que luego se masacró a residentes coreanos tras culparlos por cometer supuestos robos y aprovecharse de la situación.

El director Neo Sora, hijo del músico Ryuichi Sakamoto y nacido en Nueva York y criado entre esta ciudad y Tokyō, aporta una mirada desde la experiencia y configura el ambiente de la película a través de una banda sonora maravillosa, con dejos techno, compuesta por Lia Ouyang Rusli. La música se vuelve una irreverente muestra de la rebeldía, del poder de la juventud y de la ruptura política con lo impuesto. Es mediante el baile liberador de estas raves que los uniformes escolares (quizás la faceta más visible de la búsqueda de lo homogéneo) se transforman en una contracultura que valoriza la identidad individual y las inquietudes de una juventud frente a un futuro incierto. El Japón que nos muestra Neo Sora es uno que se empeña en vigilar y proteger sus bordes en pos de preservar una identidad central ficticia, pero son los jóvenes aquellos que buscan escapar constantemente de ese relato para construirse a sí mismos.

Según palabras de Neo Sora: “Al reflexionar sobre las razones de tanta xenofobia y racismo en Japón, llegué a la conclusión, tras investigar, de que se debe a que Japón no ha reflexionado realmente sobre su pasado colonial”. Happyend es, sin embargo, también una cuota de esperanza y humanidad que descansa en los jóvenes. Es, a pesar de que el título sea irónico, un final abierto para que pueda existir ese espíritu de empatía que aún persiste, de cara al futuro, en el corazón de aquellas personas que buscan cambiar una realidad muchas veces amenazante.

Por Fran Parisi
Imágenes: Fran Parisi, Kai Fong, IMDb, Variety

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Cita de entrevista a Neo Sora: https://variety.com/2025/film/news/neo-sora-happyend-interview-1236338227/

“Se dice que el papel es un invento de los chinos. Mientras que el papel occidental lo vemos como algo de uso puramente práctico, algo que no nos inspira ningún sentimiento en particular, la contemplación de la textura del papel chino o japonés nos comunica una suerte de reconfortante calidez. En ambos el color es blanco, pero la blancura del papel occidental no es la misma que la del japonés hosho¹ o la del papel blanco de China.  La superficie del papel occidental parece que repeliera la luz, mientras que la de nuestros papeles tiene una mullidez que la absorbe y que podríamos comparar a la suave superficie de las primeras nieves. Agradables al tacto, ningún ruido se oye cuando se arrugan o pliegan. Es la misma sensación apacible que se tiene al tocar las hojas de los árboles, la misma sensación de jugosidad”.²

Hara Kenya eligió el papel blanco como fuente inagotable de creatividad e imaginación, y las posibilidades que surgen del vacío. Escribió:

“Nuestra imaginación se ha transformado hasta extremos inimaginables como resultado de haber conferido existencia material, en forma de hoja fina y rígida, al principio de blancura. Así, aunque la invención del papel suele describirse como la invención de un «material de escritura», la importancia de su impacto «imaginativo» sobrepasa con creces su uso práctico. No cabe duda de que el papel es un soporte y de que, como tal, su importancia reside en su funcionalidad; sin embargo, la forma en que estimula la creatividad y la comunicación humanas resulta, si cabe, aún más significativa”.³

De este modo, un escritor, ensayista y un diseñador gráfico, profesor han enfocado su mirada sobre el papel. Asimismo, la Lic. Sabrina Matsumoto y el Mgter. Darío Andrés Menache han posado sus ojos sobre el papel japonés –washi-: “Le propuse a la Lic. Matsumoto unir nuestro conocimiento tanto en arte, en la restauración como en la historia de Japón”.⁴

El 26 de septiembre se llevó a cabo en el Museo de Arte Oriental la charla “El papel japonés: tradición, actualidad y su rol como puente entre culturas”, a cargo de la Lic. Sabrina Matsumoto y el Mgter. Darío Andrés Menache.⁵

Sabrina Matsumoto es Licenciada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA) y estudiante de la Tecnicatura Superior en Bibliotecología de la Escuela Nacional de Bibliotecarios. Además, trabaja en la Gestión Documental del Departamento de Conservación y Restauración de Patrimonio Edilicio del Senado de la Nación, dicta clases en la Diplomatura de Cuidado de Colecciones Bibliográficas y Fondos Archivísticos de la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y de Restauración de Papel en la universidad de donde egresó. 

Darío Andrés Menache es Licenciado en Historia por la Universidad de Buenos Aires, y Magister en Filosofía y Letras por la Universidad de Kioto, Japón, y actualmente está realizando una investigación de doctorado en la misma universidad. 

Ellos abordaron la temática del washi a través de la etimología idiomática, la forma de producción a lo largo de la historia, y las problemáticas que enfrenta en la actualidad en Japón, el papel como objeto de intercambio entre Oriente y Occidente, sus primeros usos en la religión budista y la cristiana, y por parte de la clase gobernante, así como también la utilización en el arte, la vida cotidiana, etc. 

Washi: su etimología en kanji

El Mgter. Darío Andrés Menache comenzó la charla introduciéndonos en el mundo del washi a través del idioma japonés, aclarando su significado 和紙 –washi-: “Es muy importante entender qué significa la palabra washi. Está compuesta por dos caracteres, originalmente chinos, saben que el idioma japonés está influenciado fuertemente por la cultura china, tenemos el carácter de Japón y el carácter de papel, o sea, papel japonés literalmente, pero antes de que los japoneses conozcan el papel occidental, sólo tenían una palabra para papel y esta palabra es kami (紙). El carácter de kami está compuesto por «hilo» y «objeto filoso», esto nos da la premisa de que el papel japonés se hace a partir de la materia prima vegetal, o sea fibra. Con un objeto filoso se toma la corteza del árbol y se hace el papel japonés, o sea, en el mismo carácter está el origen del papel”. Sumado a esto, él nos explicó que la palabra washi, surgió en el siglo XIX, cuando los japoneses incorporaron el papel occidental y para diferenciarla de youshi (洋紙), papel occidental. En este sentido, un dato interesante que aportó el Mgter. Menache fue que al momento del surgimiento de ambos vocablos: washi y youshi, este último podía significar también papel hecho a máquina, asimilando el proceso manual al papel japonés y el mecánico al occidental.

Invención, introducción a Japón, producción histórica

La Lic. Matsumoto nos enseñó que la historia más difundida sobre el origen del papel en China, es la atribución de su invención al eunuco y consejero de la corte imperial Cai Lun (105 d.C.), pero según excavaciones arqueológicas en China y a lo largo de la Ruta de la Seda durante el siglo XIX y XX, se infirió que su surgimiento podría haber sido anterior (200 a.C.). “Cai Lun cumplió un papel muy importante dentro de esta historia porque lo que presentó fueron avances tecnológicos relacionados con la forma de producir papel, una de ellas es la incorporación de fibras de corteza de morera que no habían sido tratadas anteriormente. Todos los papeles anteriores a esta época, estaban hechos de trapos y desechos textiles. Entonces desde China el papel llega a Corea, y posteriormente a través de Corea, llega a Japón”. 

La especialista puntualizó que un monje budista coreano fue quien introdujo el conocimiento de cómo producir papel a Japón, cumpliendo el budismo un rol destacado en la difusión del mismo. Resaltó un conjunto de necesidades para que aumentase la demanda de papel: religiosas (escritura, representaciones budistas, imágenes, sutras), político-administrativas (sistema burocrático), artísticas. 

En cuanto a los papeles más antiguos del Japón que sobreviven hasta nuestros días datan del 700 d.C. “Son registros tanto administrativos como de tributos, y algunos obsequios que le hicieron al Emperador Shōmu. El Emperador Shōmu va a construir un templo en Nara y dentro de ese templo hay un almacén de madera, donde estaban todos estos tesoros imperiales, dentro de ellos estos papeles”.

En cuanto a la producción, según lo explicado por la Lic. Matsumoto, en un principio, se utilizaban fibras como el ramio y el cáñamo pero luego se reemplazaron por otras especies porque eran muy trabajosas de manejar durante el proceso de elaboración del papel. Hay tres fibras que se fueron introduciendo en la producción por sus propiedades para el uso del papel y por etapas, a lo largo de la historia: kōzo, mitsumata y ganpi.⁶

En cuanto al período de aparición de estas tres fibras, las mejoras de los procesos y las calidades, sumado a algunos elementos del contexto, la Lic. Matsumoto nos enseñó, en términos generales que, el kōzo, se utilizó desde el inicio junto con el ramio y el cáñamo y fue ganando terreno hasta convertirse en la fibra predominante; el ganpi se introduce en la era Nara (710-794) y dará paso hacia fines de este período y principios de la era Heian (794-1185), al desarrollo de una técnica propia de Japón de producir papel. Los primeros ejemplares de papel reciclado también datan de este período. El mitsumata hará su aparición mucho más adelante, poco antes del inicio del período Edo y/o era Tokugawa (1603-1868), época de los samuráis, el budismo Zen, donde el papel se convertiría en un símbolo de poder, junto con el crecimiento de la clase comerciante que tuvo como correlato el florecimiento de las artes y el uso del papel en la vida cotidiana. Estas tres fibras se utilizan hasta nuestros días para elaborar distintos tipos de washi –papel japonés-. 

Forma de producción

Es muy interesante el proceso de producción artesanal no sólo por su laboriosidad, sino también porque el producto obtenido podría ser comparado con una gema preciosa, un ave o una flor en vías de extinción. El investigador Menache puntualizó la falta de jóvenes que quieran ir a trabajar al campo y la disminución de la transmisión del saber en las artes tradicionales. 

La Lic. Matsumoto dijo que: “El proceso de producción cuenta con estas etapas: cosecha, descortezado, cocción, blanqueo, limpieza, desfibrado, formación de la hoja, prensado y secado”.

¿Cuáles son las características que dan estas fibras a los papeles que lo hacen tan distintos de otro tipo de papeles?, ella preguntó. “Esto tiene que ver con el largo de las fibras, con la finura que tienen, con la transparencia en algunos casos; también las terminaciones que se logran con esto, sobre todo el ganpi que en algún momento era considerado un papel de mucha calidad y con un valor simbólico bastante fuerte”.

Washi en los documentos históricos del Japón

El Mgter. Menache introdujo su tema a partir de un episodio histórico.  En el siglo VIII hubo una Emperatriz que donó a diez grandes templos budistas de la época un millón de mantras insertadas en mini-pagodas de madera como una forma de mostrar la unificación nacional, dentro de un país azotado por unas rebeliones y golpes palaciegos. Estos mantras estaban elaborados con papel washi, principalmente de kōzo. “Su idea fue mostrar la reunificación nacional elaborando un millón de mantras; saben ustedes que los mantras vienen de las enseñanzas budistas, pero éstas no estaban hechas a mano, estaban impresas en papel, papel japonés washi, principalmente de kōzo…”. A continuación se explicó que fue este evento lo que hizo que la industria de la impresión de papel explotase. Este ejemplo lo trajo a colación el investigador para evidenciar que el budismo fue un elemento decisivo en el proceso de cohesión nacional durante el Japón antiguo. 

El disertante continuó explicando que, a fines del período de Heian, o sea en el siglo XII: “el papel japonés era utilizado específicamente, el más elegante, por las mujeres; para escribir poemas, lo que se llaman tanka⁷y dejar documentos únicos en hiragana⁸”. 

También en el siglo XII, el cabecilla del clan Taira, Taira no Kiyomori, donó sutras como lo había hecho la Emperatriz siglos atrás. “Taira no Kiyomori que en el siglo XII decide también nuevamente donar a uno de los santuarios más importantes del Japón, que ustedes también pueden visitar hoy que está en Hiroshima, se llama Itsukushima. Él decide donar 33 volúmenes con 28 sutras del loto y otros más, pero la diferencia es que utiliza el mismo medio que las mujeres de la corte en la época Heian utilizaban, un papel de colores hermosos, único y con detalles de oro y plata para reflejar no sólo el poder su clan sino también la capacidad que tenían de mover recursos y artesanos profesionales”.

También el Mgter. Menache, quien estudió en profundidad la función que cumplió el washi en los documentos históricos, mencionó dos tipos de papeles de excelencia que se utilizaban para decretos imperiales: houshogami (奉書紙), el papel de los decretos y shukushi (宿紙), un papel reciclado negruzco. En una diapositiva que mostró había un decreto imperial con letras en rojo que tradujo para los oyentes así: “Hay dos palabras que están remarcadas en rojo, que nos dicen, nos explican que este es un papel histórico, es la palabra tenki (天気)　que para los que saben japonés, tenki significa clima hoy en día, pero en el antiguo Japón significaba el parecer de los cielos, o mejor dicho, la voluntad del Emperador”. Lo cual evidencia que el papel shukushi a pesar de ser reciclado era utilizado para comunicar órdenes de gran relevancia. ¿Qué decía este decreto?, el investigador leyó: “Se ordenaba que un monje del templo de Kioto debía continuar con las enseñanzas y hacerse cargo de ese templo”.

El Magister Darío Andrés Menache realizó una destacada presentación no sólo realizando un repaso histórico, sino también por el arduo e invalorable estudio de investigación, traducción e interpretación de documentos extremadamente difíciles por múltiples motivos: idioma,  jerarquías, épocas históricas antiguas, etc. Sumado a esto, se pudo translucir su pasión en lo que al tema se refiere. 

Un ejemplo destacado, los jesuitas  y el papel japonés

El investigador preguntó: “¿Quién trajo el papel a Occidente? Los jesuitas. Los jesuitas, orden religiosa del siglo XVI, fueron los promotores de la evangelización a nivel global, y entre ellos en 1549, Francisco de Javier, o San Francisco de Javier, fue el primer jesuita en pisar tierra japonesa; él fue el que promovió la evangelización a nivel nacional, y luego resultó que los que continuaron con su labor se ocuparon de convertir a los señores locales al cristianismo”.

Esto trajo consigo la demanda de impresión de la doctrina cristiana en japonés para los fieles, puntualizó. “Estamos hablando de  que es en este momento mil, veinte mil, hasta casi treinta mil japoneses necesitaban ser educados en la doctrina cristiana. Es en este momento que los jesuitas deciden traer desde Goa, India una imprenta europea de tipo móviles, la primera que se vio en Japón y es allí donde empiezan a imprimir a nivel masivo, no solamente la doctrina católica en japonés, sino también libros de ciencias e imprimieron también el primer diccionario de lengua japonesa europeo en portugués en 1603”.

¿Qué relación existía entre los jesuitas asentados en Japón y el papel japonés? Los jesuitas utilizan cartas para comunicarse con el Papa, con las autoridades de los clanes, etc. y en una oportunidad Oda Nobunaga: “les va a regalar a ellos kilos de resma de papel japonés, y los jesuitas no van a entender ¿Por qué nos regala esto? ¿Sabrá que necesitamos papel para nuestras cartas? No era la única razón. En Japón, a los huéspedes como regalo para reconocer su jerarquía se les daba papel japonés decorado. Es allí cuando finalmente los jesuitas entienden el valor del papel japonés, no sólo como elemento para transmitir ideas y notificaciones, sino también para agasajar huéspedes en sus propios colegios que habían construido en el Japón”.

Washi y el arte, Japonismo, penetración en  Occidente

A partir de la prohibición del cristianismo en Japón, Holanda y su comercio arribaron al puerto de Nagasaki, y después del aislacionismo en el siglo XIX, se firmaron acuerdos de libre comercio con distintos países de Europa y Estados Unidos. La Lic. Matsumoto nos enseñó: “esto va a dar un impulso a la entrada de productos japoneses a Occidente; una entrada bastante masiva y era muy habitual el coleccionismo de objetos artísticos y decorativos, dentro de ellos, las estampas japonesas, abanicos, y otros tipos de objetos funcionales que estaban hechos con papel japonés. Esto también va estar conectado y tiene que ver con el desarrollo del Japonismo, en donde artistas como Van Gogh y Degas, también van a coleccionar estas estampas y se van a ver influidos en sus obras por la estética oriental”.

De esta manera, con un enfoque multidisciplinario: idiomático-etimológico, histórico-arqueológico, artístico, económico-productivo, sociológico-etnológico, trayendo a colación diversos ejemplos y explicaciones enriquecedoras fue la charla: “El papel japonés, tradición, actualidad y su rol como puente entre culturas”.

Por María Florencia Zaia
Imágenes: Florencia Zaia

Sobre María Florencia Zaia

Nació en Luján, Provincia de Buenos Aires en 1976. Es Licenciada en Relaciones Internacionales. En sus comienzos (2006), se vinculó con Japón por trabajo y estudio. Colaboró con el diario “La Plata Hochi”. Estudia japonés desde hace doce años. Siempre tuvo interés por la cultura japonesa y sus valores virtuosos (Bushido). Gusta de su literatura, algunos de sus autores predilectos son Natsume Soseki y Yoko Ogawa.

Referencias

¹ “Papel japonés de alta calidad, sin pliegues y de extrema blancura, fabricado con fibras de kozo (Broussonetia Kazinoki), una planta de la familia de las moráceas”, en Tanizaki Junichiro, “El elogio de la sombra”, Editorial Satori, cuarta edición, noviembre 2020, Gijón, España, pág. 34. 

² Tanizaki Junichiro, “El elogio de la sombra”, Editorial Satori, cuarta edición, noviembre 2020, Gijón, España. 

³ Hara Kenya, “Blanco”, Editorial Gustavo Gilli (GG), Barcelona, 2021, pág. 016.

⁴ Palabras introductorias del Mgter. Darío Andrés Menache, Charla: “El papel japonés: tradición, actualidad y su rol como puente entre culturas”, Museo de Arte Oriental, 26 de septiembre de 2025. De aquí en adelante, lo entrecomillado lo expuesto de forma literal por los expositores.

⁵ Enlace donde se publicita esta actividad educativa: https://mnao.cultura.gob.ar/actividad/el-papel-japones-tradicion-actualidad-y-su-rol-como-puente-entre-culturas/

⁶ Kōzo (楮) es el árbol de morera (Broussonetia kazinoki); mitsumata (三椏) es el arbusto de papel oriental (Edgeworthia chrysantha) y ganpi (雁皮) o gampi, un grupo de arbustos japoneses. (Wikstroemia sikokiana).

⁷ Poesía tradicional japonesa que consta de 5, 7,5, 7, 7 versos silábicos.

⁸ Uno de los dos silabarios japoneses: hiragana y katakana (kanji no es un silabario)

⁹ Oda Nobunaga (1534-1582), daimyō–señor feudal-.

En cuanto a los fines de la Asociación, el instructor nos contó que: “Más que nada es mantener la música –koten- significa clásica. Es una música que tiene cuatro siglos de existencia. Que miembros de Nomura Ryu que eran profesores, se juntaron para poder hacer esta agrupación.  Música que se tocaba en épocas en que Okinawa, que ahora es una prefectura o provincia de  Japón, pero antes era un país independiente, que se llamaba Ryukyu. Y bueno, de esa época es  esa música. Entonces, quedó toda una cuestión costumbrista de mantener esa música que hace  cuatro siglos que se toca. El objetivo, básicamente, es a través de la poesía, las imágenes – imaginándose cómo vivían antes los okinawenses-, uno termina teniendo cierto contacto con esas raíces okinawenses, es decir, nosotros que somos argentinos, que nacimos acá, que no tuvimos la posibilidad de vivir allá, es un modo de conocer nuestras raíces. Yo creo que eso es lo fundamental de esta música. La verdad es que habla de muchas cuestiones humanas, y muchas  cosas que pasaban en ese momento, que se reflejan en esa poesía. Y bueno, esa es la parte  interesante de esta música como a su vez tocarla, no?. No es fácil tocarla, en realidad, porque son ritmos lentos, muy pausados, y eso, un poco dificulta el tocarlo bien. Pero hay mucha  práctica detrás de todo esto”.

— ¿Cuáles son los valores que puede identificar en el camino de aprendizaje de este instrumento?  

El instructor Miyagi nos dijo que los valores del virtuosismo para tocar son el tiempo y el grado de práctica que tenga la persona interesada. Básicamente es un instrumento que es muy típico de Okinawa. De hecho es mucha la gente que lo toca. No solo de nuestro estilo, sino que hay otros grupos de estilos musicales que tiene que ver con el folclore de esa isla. Y resaltó que: “Si se puede decir valores yo creo que es recuerdo de nuestros padres, nuestros abuelos, tíos que  justamente, cuando nosotros éramos chicos ellos tocaban, ¿no?. Y bueno, eso, un poco nos  retrotrae; es como un homenaje muy respetuoso hacia todas esas personas, en el caso nuestro, acá en Argentina, estando fuera de Okinawa, que es el lugar donde nació esta música”.  

— ¿Cuáles son los valores que puede identificar entre los miembros de la Asociación?  

El Sr. Daniel Miyagi dijo que creía que era el gusto por este estilo. “Es un estilo particular, de música lento. Hay toda una cuestión de lentitud al hacerlo, al ejecutar esta música, que calma.  Yo creo que es un valor, que hoy en día nosotros estamos en esta vorágine urbana, que es un  punto importante: la música que nos calma”. 

— ¿Qué sentimientos se transmiten o se expresan cuando se toca el instrumento?  

El instructor nos dijo que: “De acuerdo a la letra, hay de todo tipo. Una se adecua a la poesía  que tiene esa música. Lo cual significa tener que entender eso, que no es ni siquiera japonés, es un dialecto de Okinawa, lo cual es un poco dificultoso para nosotros que no lo entendemos, pero, justamente, investigando, hay todo un trabajo de investigación de parte nuestra de poder entender cada palabra. Y de ahí, ir sacando el sentimiento para poder expresarlo mientras lo cantamos y lo tocamos”.  

— El Presidente ya es mayor. ¿Qué le dejaron todas esas personas que hoy, de alguna manera, les están legando las funciones a los más jóvenes?  

El Sr. Daniel Miyagi destacó que eso es invalorable: “Es gracias a ellos que estamos. Ya de por sí eso, es el valor mayor de todos. O sea, nos han inculcado esta música, nos han instruido en  esta música y bueno, hay que sacarse el sombrero ante eso. Y cuando lo vas haciendo, te vas  dando cuenta que tiene que ver con nuestros propios parientes, amigos o familiares  okinawenses. Yo creo que los mayores han hecho un trabajo excepcional, manteniendo durante  sesenta y cinco años esto. Y bueno, ahora, ya están mayores y entienden que esto lo tienen que  legar a los más jóvenes y ese es el proceso que ahora estamos transitando”.  

El mensaje final: “Que se queden tranquilos nuestros mayores, que estamos haciendo las cosas para mantener esta música a través de las generaciones, acá, en la Argentina. Que era la mayor preocupación de ellos ¿Qué será de esta música cuando nosotros nos vayamos?”. 

El cierre de este encuentro colmó de colorido el salón del Centro Okinawense en la Argentina (COA), cuando todos los presentes se sumaron con el baile y las palmas. Parte de un sueño cumplido, según las palabras de la Sra. Bruna Mariko Oshiro, Directora de Nomura Ryu filial Brasil. 

Agradecimiento por el camino recorrido (III) –final- 

“Desde sus inicios, Nomura Ryu ha sido mucho más que una escuela de música; ha sido un hogar, un punto de encuentro para todos aquellos que, ya sea por herencia o por afinidad, sienten el llamado de las raíces okinawenses. A través de la enseñanza dedicada del sanshin ese instrumento tan icónico y con tanta historia, han logrado transmitir no solo melodías, sino también el espíritu, la resiliencia y la profunda belleza de nuestra cultura ancestral. Cada nota que emana de sus instrumentos lleva consigo el eco de las islas, la sabiduría de generaciones y la calidez de un pueblo que ha sabido mantener viva su identidad a pesar de la distancia”.¹

Por María Florencia Zaia
Imágenes: Florencia Iwaoka, Florencia Zaia

Sobre María Florencia Zaia

Nació en Luján, Provincia de Buenos Aires en 1976. Es Licenciada en Relaciones Internacionales. En sus comienzos (2006), se vinculó con Japón por trabajo y estudio. Colaboró con el diario “La Plata Hochi”. Estudia japonés desde hace doce años. Siempre tuvo interés por la cultura japonesa y sus valores virtuosos (Bushido). Gusta de su literatura, algunos de sus autores predilectos son Natsume Soseki y Yoko Ogawa.

Referencias

¹ Palabras de salutación, Sr. Guillermo Sesoko, Presidente del “Centro Okinawense en la Argentina”  (COA), en revista del Programa conmemorativo del “65° Aniversario de Nomura Ryu en la Argentina”, (pág. 10).

La cita comenzó alrededor de las 20:30 con una maravillosa actuación de El Robot Bajo el Agua @elrobotbajoelagua que preparó el terreno para lo que vendría a continuación cuando, pasadas las 21:30, los gritos de emoción colmaron la entrada de Lamp al escenario.

Con 25 años de trayectoria, el trío formado por Kaori Sakakibara, Yusuke Nagai y Taiyo Someya realizó un recorrido por su discografía y deleitó a sus fanáticos con una noche impregnada en magia, llenando de su habitual calidez melódica el alma de los asistentes. Abriendo con Hatachi no Koi (二十歳の恋) y siguiendo con ya clásicos como For Lovers, Ame Furu Yoru No Mukou (雨降る夜の向こう) y Last Train At 25 O’clock (最終列車は25時).

Además, durante todo el concierto hubo una interacción muy sincera, divertida y apasionada entre la banda y el público, quienes cantaron el ya característico “Olé, olé, olé Lamp” y soltaron algunas frases en japonés que conectaron de una manera original con los músicos, que se vieron sorprendidos gratamente por la efusiva recepción.

Una atmósfera etérea que se tiñó de argentinidad, pasando de la emotividad sutil y tierna hasta el amor por quienes soñamos y creímos que el día de poder por fin verlos en vivo nunca iba a llegar.
Un sueño dentro de un sueño, o bien una realidad que vamos a atesorar por siempre, entre retazos de shibuya-kei y un tenue jazz pop.

¿Pudiste ir al concierto? ¿Cuál es tu canción preferida de Lamp?

Por Fran Parisi
Imágenes: Fran Parisi

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Origen del tsukimi dango

“Noche del trece”, “Noche del quince”, “Noche de luna llena”, “Luna de la cosecha”, son algunos de los nombres de la luna de mediados de otoño para celebrar tsukimi: la contemplación de la luna. “tsuki” (月) luna, “mi” (見) mirar o “jūgoya no tsukimi” (十五夜の月見) “Contemplación de la luna de la decimoquinta noche”.
Era una tradición china apreciar la belleza de la luna el 15 de agosto del antiguo calendario lunar. Costumbres tradicionales provenientes del continente se solían celebrar entre la nobleza de la corte de Heian: “Banquetes de la luna”¹.

Desde antaño, se ofrendaba a las deidades para pedir y agradecer por diferentes motivos: prevenir de desastres naturales, una buena cosecha, proteger la salud, pedir por buenos augurios, etc. Orar y ofrendar por una cosecha abundante el 15 de agosto del calendario lunar equivale en calendario actual a mediados de otoño, de allí, sus derivaciones de nombres. “Noche del trece” (13 de septiembre del antiguo calendario lunar), es una denominación que surgió en tiempos pasados, y fue distintivo de la cultura de Japón: celebrar la cosecha de poroto y castaña. En “Tsukimi dango: origen e historia y características”, un artículo publicado en la Página Web Wagashi miryoku, menciona que “La primera aparición del tsukimi dango fue en la época de Edo”².

En la fuente de información se explica que contemplar la belleza de la luna coincidía con la época de cosecha y debido a esto se realizaban ofrendas: “Que el otoño tenga lugar una noche del 15 de agosto y 13 de septiembre, no es sólo por una luna hermosa, sino que también se superpone con la cosecha del arroz y el taro, etc. Además, se ofrendaban cosas (mercancías/artículos) para pedir y agradecer por una cosecha abundante. En ese caso, lo utilizado era tsukimi dango. Debido a que representa: «Este año también nos alegramos de poder contemplar la luna de otoño sin problema, y agradecemos la cosecha», el tsukimi dango se convirtió en una ofrenda hecha de arroz”³.

Tsukimi dango de Kantō y de Kansai

Esta bola de arroz dulce está relacionada con la cosecha y ofrendarla a la luna y a las deidades era y sigue siendo, un modo de agradecimiento. Además, hay tsukimi dango de taro, tubérculo que crece en las zonas rurales. El que se parece a la luna, de forma redonda, pertenece a la zona de Kanto, y el ovalado, evocando al taro, a la de Kansai. El primero es una bola blanca de arroz de tamaño mediano; el segundo, también es de arroz y está recubierto de dulce de porotos.

Según el artículo consultado, la forma de servirlo también varía según la región. En Kanto se sirve formando una pirámide angosta y alta. En Kansai, se alinean uno a uno sobre una bandeja. “Debajo de una clara y bella luna de un cielo nocturno perfectamente límpido de otoño, ofrendar mochi, adornados con susuki para pasar la “Noche del quince” en un espacio especialmente preparado, tiende a ser una experiencia mística y de exquisito sabor”⁴.

Además, de los tsukimi dango de Kanto y de Kansai, hay otros tipos como los espolvoreados con harina tostada de porotos dulces o recubiertos con una salsa de soja asada, etc. Este dulce se puede disfrutar no sólo por esta festividad, sino también como en una merienda, acompañamiento de un té, souvenir de regalo, etc.

La leyenda del conejo de la luna y el usagi manjū

“Los japoneses escuchan desde niños la historia del conejo dibujado en la luna y la recuerdan especialmente cuando contemplan su redonda silueta en el cielo de otoño, pero la mayoría desconoce que esta leyenda pertenece a una de las fábulas budistas indias jātaka más influyentes de la historia. Los jātaka pasaron a formar parte de la iconografía cultural japonesa desde temprano. En la edad media gracias a la propagación de budismo, influyeron de manera significativa en la literatura fantástica de carácter sobrenatural, hasta el punto de que las adaptaciones japonesas de estas historias crearon un subgénero literario conocido como honjimono: los relatos indios de origen jātaka en los que se narran las vidas pasadas del Buda histórico –en adelante, buddha Gotama-. Alguna de estas versiones adquirieron gran popularidad en la tradición oral japonesa, como demuestra el hecho de que muchas de ellas se pueden encontrar en obras literarias japonesas tan populares como el Konjakumonogatarishū o el Ujishūimonogatari, entre otras”⁵.

La leyenda del “Conejo de la luna” cuenta la historia de un conejo, un zorro y un mono que un día se vieron obligados a ayudar a un anciano hambriento. Los tres animales obligados a mostrar su compasión y dejar translucir su verdadero corazón, buscaron alimento para este viejecito. El mono trepó a los árboles en busca de frutas. El zorro cazó algo de carne o peces del río. Ambos, el mono ágil y el zorro astuto, enseguida, tuvieron la intención de saciar el estómago de aquel anciano. El conejo buscó por el bosque pero no logró encontrar nada. Así fue que se le ocurrió, sin dudarlo un instante y mostrando su corazón noble, ofrecerse él mismo como alimento. Encendieron el fuego y dentro de las llamas el cuerpo del conejo se asó. En ese instante, el viejecito mostró su verdadera naturaleza: Buda, quien puso a prueba el corazón de estos animales. Tomó el cuerpecito quedado del conejo y lo alzó hacia la luna. Desde ese momento y hasta nuestros días, existe la creencia de que este conejo, quien satisfizo el hambre del viejecito (Buda) se encuentra machando mochi –bolas de arroz glutinoso- para nunca dejar que nadie padezca hambre⁶. A partir de esta leyenda también en la festividad del tsukimi se saborea el usagi manjū, bola rellena de dulce de porotos, al que se le dibuja orejas y ojos simulando un conejo.

De esta manera, contemplando la luna más bella de mediados de otoño, los japoneses disfrutan de estos dulces representativos del tsukimi, quizás, cerrando los ojos e imaginando que ese bocado de delicado dulzor es la propia luna blanca e inmaculada.

「名月や
雨戸を開けて
とんで出る」

“La luna llena de otoño
abriendo la puerta corredera
salgo de un salto”

Por María Florencia Zaia
Imágenes: Wikipedia, Irasutoya, Fujiarts, Nippon.com

Sobre María Florencia Zaia

Nació en Luján, Provincia de Buenos Aires en 1976. Es Licenciada en Relaciones Internacionales. En sus comienzos (2006), se vinculó con Japón por trabajo y estudio. Colaboró con el diario “La Plata Hochi”. Estudia japonés desde hace doce años. Siempre tuvo interés por la cultura japonesa y sus valores virtuosos (Bushido). Gusta de su literatura, algunos de sus autores predilectos son Natsume Soseki y Yoko Ogawa.

Referencias

¹ https://alternativanikkei.com/las-virtudes-de-contemplar-una-bola-de-arroz-la-luna/ – Artículo donde se describe el banquete de Heian para contemplar la luna y que complementa éste.

² “Tsukimi dango: origen e historia y características”. Enlace: https://wagashimiryoku.com/wagashi/tsukimi-dango/ – Traducción e interpretación amateur, de quien escribe este artículo. El artículo fue elegido al azar con un único fin educativo.

³ Ídem referencia N° 2. Traducción e interpretación amateur, de quien escribe este artículo.

⁴ Ídem referencia N° 2. Traducción e interpretación amateur, de quien escribe este artículo.

⁵ Efraín Villamor Herrero, “Fábulas Budistas –veinte Jātakas-, primera edición marzo 2022, Satori Ediciones, Gijón, España.

⁶ https://www.youtube.com/watch?v=Txp9pRaNjuM “Yokai y Leyendas” –video de Youtube”. Video ilustrativo y elegido al azar con un fin educativo.

⁷ Ueshima Onitsura, “Palabras de luz” (Tomoshibi no kotoba), 90 haikus, Ediciòn de Yoshihiko Uchida, Vicente Haya y Akiko Yamada, Libros de los Malos Tiempos, Miraguano Ediciones, 2009, Madrid, España.