Es preciso, entonces, desentrañar un poco la conceptualización que se esconde detrás de esta mirada a través de autores como Yoshio Sugimoto. Para él, que se plantee la idea de una “naturaleza japonesa”, para plasmar y sostener que los japoneses son cultural y socialmente únicos, significa ocultar las diversidades internas que tiene Japón y su propia historicidad. De hecho, entre sus cuatro supuestos subyacentes al nihonjinron, menciona que los atributos culturales que comparten los japoneses han existido históricamente de manera continua y sin variaciones. Esto nos plantea dos dudas tajantes: ¿Desde qué postura Japón interpreta su propia historia? ¿Y cuáles narrativas conforman aquello que, para la subcultura central que dispersa el nihonjinron en la sociedad, es lo culturalmente aceptable como esencia japonesa? Si vamos de lleno a esta subcultura, centro del capital ideológico de Japón, hablamos de empresarios, estudiantes de universidades costosas, etc. Y nos encontramos con un sector que domina las altas esferas de la sociedad, desde las que influencia los programas educativos, los medios de comunicación y los ámbitos editoriales o publicitarios. La historia que busca contar, de este modo, se compone de valores propios del espíritu samurái, la fortaleza de los kamikazes y el alma de la raza Yamato.

Pero ¿Qué sucede cuando revolvemos un poco en la edad antigua? Más concretamente en el período Yayoi ¿Qué hay de Japón aún antes del relato de Japón y del clan Yamato? Y aún más importante ¿Cuánto se sostiene este imaginario esencialista frente a otras lecturas sobre figuras como la reina chamana Himiko? En ese sentido, hubo un director llamado Masahiro Shinoda que se preguntó esto, quizá no en estos términos, pero que en su ejercicio por retratar la historia con una mirada crítica encontró un devenir que atraviesa a Japón y a su visión hacia occidente por igual.

Exponente de la que fuera la nūberu bāgu japonesa y de su mirada social y política cuestionadora, junto a otros directores como Nagisa Oshima o Yoshishige Yoshida, Shinoda creó una imaginería poética y sensual que aún a día de hoy sigue perdurando en el inconsciente colectivo de la historia del cine japonés. Es dentro de ese legado que encontramos una obra como Himiko, de 1974, una película que retrata la historia de la líder del supuesto reino de Yamatai, y cómo lo gobernaba siendo mensajera del dios sol.

Siguiendo desde este punto, para tener una lectura más amplia del contexto histórico de la película debemos posicionarnos, como mencionamos antes, en el período Yayoi. El mismo abarca del 300 a. C. al 300 d. C, aproximadamente, y debe su nombre al lugar donde fueran encontradas las primeras cerámicas de esta época en Tokio. En este período, Himiko fue una figura mencionada en el texto chino conocido como Gishi Wajin-den, donde se describe lo que parecería ser un protoestado conocido como Yamatai en el país de Wa (Japón), y cómo ella tenía control sobre este y dejaba los asuntos estatales en manos de su hermano menor. Por otro lado, teniendo en cuenta que la escritura aún no estaba desarrollada en el país, la forma de constatar la veracidad de la existencia de una regente espiritual así es complicado. Muchos asocian su figura a la de la Emperatriz Consorte Jingu, quien fue regente en un período similar según el Kojiki y el Nihonshoki (los cuales, como libros antiguos, tampoco representaban fuentes fidedignas para aseverar historicidad, ya que buscaban legitimar el poder imperial mediante mitos fundacionales).

La cinta, entonces, nos presenta el reinado de Himiko, sus visiones y su vinculación con el dios sol. Pero Shinoda no se detiene en la superficie, y busca desmitificar a esta figura como un individuo con sus propias pasiones, decisiones y miserias. Esto nos retrotrae, de algún modo, al desasosiego identitario que propone Takeo Funabiki sobre Japón en relación al nihonjinron. Según él, bajo este discurso esencialista, se busca eliminar la diversidad en pos de una identidad única, un “nosotros” que sobresale colectivamente. Sin embargo, la Himiko de Shinoda es humana, no responde a una identidad milenaria, sino que es presentada como un personaje maleable y con un gran poder propio, pero subjetivo. Para Funabiki, la reafirmación nacional en lo homogéneo sólo responde a disrupción identitaria de Japón mismo de cara a occidente, un intento por cumplir expectativas que nunca acaban llenándose. Dentro del metraje, la reina chamana está sujeta a la decisión de otros hombres, que cuando ven que su condición de pureza se pierde (cuando Himiko se enamora y castiga una infidelidad) deciden que es hora de reemplazarla, ya que su conexión espiritual había dejado de existir. De algún modo Shinoda nos habla del Japón antiguo, pero también de la modernidad del país, donde los valores se sostienen por discursos esparcidos por hombres con poder, y lo que contradiga el nihonjinron debe ser repelido. Y yendo más allá, un país en el que se ejerce un culto a la pureza, o bien a conceptos como Yamato Nadeshiko, que detallan cómo debe ser la mujer japonesa. En este punto, también, podemos notar cómo se busca que Himiko encaje en lo que funciona colectivamente para sostener el equilibrio social, algo que refleja de cerca a la modernidad japonesa: el individuo se debe alienar para pertenecer.

Al final, la cámara se aleja de un personaje expresando el dolor por la muerte de Himiko y vemos cómo un helicóptero sobrevuela el Japón moderno. A lo largo de toda la película, el color vinculado a los cultos animistas y la teatralidad tradicional se hicieron presentes en los vestuarios, las tomas y la arquitectura. Dándonos a entender, de algún modo, que esta época es igual a la antigua, Shinoda contrapone el color con el gris moderno occidentalizado ¿Es el Japón tradicional así de colorido, vivo y expresivo o sólo es una mirada que buscamos creer para justificar el Japón moderno? Después de todo, los vínculos y las jerarquías no han cambiado esencialmente, y lo que creemos que es lo correcto en verdad puede ser una búsqueda más compleja de la propia identidad de Japón.

Quizás, algo en lo que alguna otra ocasión podremos ahondar.

Por Fran Parisi
Imágenes: Pinterest, Reddit, OnCriterion, La Vanguardia

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias

Sugimoto, Yoshio. Una introducción a la sociedad japonesa. Traducción de Carlos Sardiña y Yolanda Fontal, Edicions Bellaterra, 2016.

Funabiki, Takeo. “El desasosiego identitario japonés: razones históricas del nihonjinron.” Antropología de Japón: identidad, discurso y representación, editado por Blai Guarné, Edicions Bellaterra, 2018.

Siendo director de cintas como Tokyo.Sora (2002) en la que seguimos a seis mujeres y sus vidas dentro de la Tokio de principio de siglo, Su-ki-da (2005), o cómo va transformándose el vínculo primeramente amoroso entre dos personas desde la juventud hasta la adultez, y Petal Dance (2013), donde dos amigas, junto con una chica que apenas conocen, viajan a ver a una compañera que acaba de intentar suicidarse. Sus películas son una vía para entender cómo funcionan las artes japonesas dentro del alma de alguien que las cuida y externaliza con tanta sabiduría y maestría, pero también una reflexión sobre la alienación, el vacío y cómo construir después del dolor.

Desde Alternativa Nikkei pudimos contactarlo por mail, y accedió a brindarnos una pequeña entrevista escrita. En la misma descubrimos sus influencias y perspectivas, su encuentro con Argentina, sus reflexiones sobre sus obras y una mirada de cara al futuro. El director estaba realmente emocionado por poder llegar a un público en el otro lado del mundo, por ello esperamos que este intercambio sirva para que más gente pueda animarse a descubrir su cine. Quizás un cine oculto, pero con matices de una idiosincrasia japonesa fascinante.

Sin más, los dejamos con la entrevista:

Desde ya muchas gracias por su tiempo e interés por acercarse a la audiencia argentina: ¿Conocía previamente algo sobre el país? ¿Qué siente al ver que su cine es capaz de llegar e interpelar las sensibilidades existentes en la otra punta del mundo, con otras culturas y realidades?

Lo primero que me vino a la mente fue el sonido del bandoneón. Dos personas bailando el tango, moviéndose al ritmo de la música. Un hombre mirando las Cataratas del Iguazú. Estas son la música y los paisajes de Argentina representados en la película Happy Together dirigida por Wong Kar-wai.
Desde el momento en que hice mi primera película, pensé que con subtítulos podría llegar a personas de todo el mundo. Escuchar que la película que hice ha tocado las sensibilidades de personas al otro lado del mundo me ha dado un renovado sentido de alegría al hacer cine.

Abarcando un ámbito más personal sobre su formación como cineasta: ¿Qué influencias autorales lo llevaron a querer realizar películas? ¿Hay alguna cinta o director que lo haya marcado particularmente?

Creo que comenzó con El Padrino y El Gran Escape que vi en la televisión cuando estaba en la escuela primaria. Comencé a trabajar en una productora de publicidad (dirigiendo comerciales de televisión) a los 27 años, y veía películas de manera voraz para aprender a dirigir. Las películas que me influenciaron en ese momento fueron Paisaje en la niebla de Theo Angelopoulos, Faces de John Cassavetes y Un día de verano de Edward Yang. Las películas que tuvieron un gran impacto en mí fueron las películas independientes hechas por autores. También quería hacer películas en un ambiente donde pudiera hacer cine como autor. Después de comenzar a hacer películas, me impresionó profundamente La historia del último crisantemo de Kenji Mizoguchi. Esta película resolvió la difícil tarea de cómo retratar la verdad de las personas en un nivel muy alto. Y fue hecha en 1939.

Metiéndonos un poco más de lleno en su filmografía, es inevitable hablar de Tokyo.Sora (2002). Aquí hace uso del urbanismo para plantear una estética que convierte a la ciudad en un personaje más. Los sueños y la cotidianidad de estas mujeres que la habitan chocan con la inminente soledad alienante, convirtiendo sus deseos de vinculación e individualidad en una realidad de desconexión y búsqueda de cierta identidad. Para usted ¿Hay esperanza en medio de ese vacío? ¿Son, a lo mejor, esas pequeñeces del día a día y su belleza la que nos salvarán de esa despersonalización cuando la masificación nos asfixie del todo?

Empecé a vivir solo en Tokio desde que entré a la universidad. Sentí que el único trabajo al que podría dedicar mi vida era en Tokio. Abandoné la universidad y, tras varios giros, terminé trabajando como director comercial. En Tokyo.Sora, quería retratar la dolorosa realidad de alguien que vive solo en Tokio, con la esperanza de lograr algo. Decidí retratar esa realidad como «la historia de seis chicas viviendo solas en Tokio». Creo que elegí a una mujer como protagonista porque fue una mujer la que señaló algo importante en mi vida. Una persona solitaria que vive con la flexible fortaleza de una mujer y una debilidad que la hace temblar en la dura realidad de Tokio. Sentí que, al conectarse con otra persona, esa persona solitaria podría alcanzar un rayo de esperanza.

La idea de seis mujeres luchando por encontrar su lugar en el mundo es realmente evocadora, su cámara nos hace cómplices de una manera muy humana, sentimos lo que ellas sienten y nos volvemos parte de sus luchas por salir adelante. Director Ishikawa ¿Cómo nace la historia de la película? Y más que nada ¿Cuál es su intencionalidad respecto a los planos, los colores fríos y la música ambiental y tenue al momento de crear su sello cinematográfico?

Escribí las ideas fragmentarias que se me ocurrían en un cuaderno. Eran sobre qué tipo de chica era, qué pasaría y cómo se sentiría con lo que estaba sucediendo. Organicé mis pensamientos escribiendo en un cuaderno solo las cosas con las que pudiera relacionar sus sentimientos. Si el sentido de vida de cada persona es como un punto, entonces el momento en que esos puntos se conectan para formar una línea también es uno de los sentimientos de vivir en la ciudad de Tokio. Escribí en mi cuaderno hasta que pude imaginar cada punto como un punto de contacto, lo que llevó a varias líneas que los conectaban. Eso se convirtió en la historia que quería retratar.
¿Qué es lo que solo esta película puede retratar? Pensé que podría ser algo como «un vago sentimiento de ansiedad sin un futuro claro». Para que todos los actores sintieran eso, elegí no escribirlo en el guion. Esto es para «no mostrar el futuro» a los actores. Ellos se encuentran y hablan con alguien sin saber la historia que les ha sucedido, y sienten emociones que solo pueden sentirse en ese momento. Me dediqué a crear un ambiente de rodaje que preservara eso. Cuando se encuentran con alguien por primera vez en la película, se encuentran con esa persona por primera vez mientras las cámaras están grabando. Las palabras que deben decirse en esa escena se les entregan solo justo antes de filmar. Al hacerlo, se crean las emociones de escuchar esas palabras por primera vez. Quería cuidar esas cosas, por lo que creé un ambiente así.

Creo que los colores fríos son los colores del cielo, las nubes y las calles de la ciudad de Odate, en la prefectura de Akita, en la región de Tohoku, donde pasé mis años más sensibles (de 12 a 14 años). Quería dejar esos colores en la película, así que ajusté los colores en la postproducción. Hay un término en fotografía llamado «temperatura del color», y esto puede ser lo que yo pienso como la «temperatura del color de la soledad». Fue una época en la que sentí la riqueza de conectar con las personas y el dolor de la separación. Creo que por eso elegí ese color. La música añade profundidad y dimensión a las emociones representadas en la escena. Puede delinear más claramente las emociones que se transmiten al espectador. Hice que la compositora Yoko Kanno viera el metraje editado sin efectos, y ella sugirió: «Si estas seis mujeres son como quieres contar ¿Tal vez la música sea como atarlas con un hilo delgado?» Pensé que eso era hermoso.

Creo que es imposible tener una lectura más profunda sobre Petal Dance (2013) sin antes comprender un poco de su esencia atmosférica y no verbal. Existe algo muy sutil y poético a lo largo de todo el film que nos remite a un minimalismo cercano al que maquetaba Yasujirō Ozu en su cine, allí como aquí son los gestos y los diálogos cortos los que componen una identidad que acompaña a sus protagonistas. Por ello le consulto: ¿Cómo se crea un mundo tan íntimo, implícito y complejo que retrate y reflexione sobre la realidad de una manera tan humana y visible? ¿Son las personas, de algún modo y como dice uno de los personajes, como ese viento que existe en su invisibilidad y moldea su entorno?

Esta película, mi tercera, se construyó en torno al título «Petal Dance». En Japón, las flores de cerezo son las más populares, pero nadie puede ver las flores caídas. Sin embargo, la vista de los pétalos dispersos en la carretera bailando en el viento es hermosa. Es una belleza que aligera un poco la tristeza. Esperaba que esa belleza fugaz fuera transmitida a los espectadores. Escribí un guion para esa historia. Hice que los actores leyeran el guion y luego olvidaran sus líneas. Luego, justo antes de filmar, les di una carta en la que escribí sobre lo que quería que sintieran en esa escena, y algunos fragmentos de las palabras que quería que transmitieran. Si era una escena con cuatro personas, escribí una carta diferente para cada persona. Ellos leyeron las cartas y trajeron sus propios sentimientos a la escena, y luego filmamos la escena. Las palabras que la otra persona decía se escuchaban por primera vez ahí, por lo que la reacción y las emociones a esas palabras venían de un lugar cercano al núcleo de la humanidad de la persona. Creí en eso y lo dejé a la sensibilidad de los actores. Creo que porque las palabras transmitían el sentimiento hacia la otra persona, aunque fueran breves, lograron tocar el corazón. Pensé que esta era una forma de preservar la delicada amabilidad que tienen las personas, así que lo hice de esa manera.

Yendo más hacia la temática de la película, me gustaría consultarle sobre su interés en abordar una cuestión tan delicada como el suicidio de una forma tan plena y autoconsciente. Japón es uno de los países con una de las tasas de suicidios más altas del mundo, sin embargo, pocas veces el tópico es abordado centrándose en sus vestigios, de qué manera afecta a los vínculos cercanos y cómo se afronta el devenir cuando el hecho no sucede ¿Cuál es su visión sobre esta realidad social que pone en evidencia a determinadas estructuras arraigadas sobre presiones y expectativas? De algún modo, la cinta funciona como una especie de limbo en el que los sentimientos alrededor de esto afloran y se entienden en el silencio ¿Cree que la sociedad japonesa precisa darle visibilidad a estas cuestiones, que quizás son un poco más tabú, para que las personas dejen de ser vistas como estadísticas y comiencen a ser entendidas como seres sintientes?

Realmente no puedo explicar por qué elegí el tema del suicidio.
«Tal vez ella saltó al mar por su propia voluntad,» «Por eso voy a verla,» «Puede que no pueda hacer nada. No tendré nada inteligente que decir, pero de todas maneras iré a verla.» Quería hacer una road movie sobre personas que eligieron actuar de esta manera. Pensé que retratar a esas personas sería un viaje para descubrir qué es la verdadera amabilidad. Pensé que, al retratar sus luchas página tras página, tal vez podría obtener una respuesta vaga sobre por qué elegí un tema tan delicado.

El suicidio es un tema social tan serio en Japón que rara vez se discute, pero lo vemos en el espacio especial de un cine, donde compartimos el mismo tiempo en una pantalla grande. Creo que este es un desafío que la forma de expresión del cine debe asumir. También creo que, al elegir un desafío, debe ser retratado de manera delicada y cuidadosa.

Por otro lado, en dos de sus cintas y en un cortometraje las protagonistas son mujeres. Sus personajes son complejos y acompañan la narrativa simbólica de la película de una manera sumamente interesante. En ese sentido, para usted ¿Explorar y visibilizar las realidades y las voces de estas mujeres es también darle una identidad que muchas veces la sociedad japonesa les ha negado? ¿Cómo cree que es la realidad de la mujer en Japón? ¿Algo ha cambiado con el tiempo?

Desde que era niño, sentí que podía decir mis verdaderos sentimientos a mis amigas. Incluso si no podía decirles lo que realmente sentía (por ejemplo, «Te amo»). Cuando estoy con una mujer, el tiempo que pasamos juntos se siente más valioso. Lo siento aún más ahora que he crecido y empecé a beber alcohol. Creo que la razón por la que las protagonistas de mis trabajos audiovisuales (CMs, películas) son mujeres es por estas experiencias. En cuanto a las dificultades de la vida, creo que las mujeres son más propensas a enfrentarlas que los hombres. Respeto y admiro a las mujeres que continúan caminando hacia adelante con una actitud resuelta a pesar de esto. Esta es la imagen de la mujer que quiero retratar de manera positiva. La realidad de las mujeres japonesas está cambiando constantemente. Creo que las películas deberían dejar algo como la verdad de un tiempo determinado sobre esa realidad cambiante.

Siguiendo un poco la línea de la pregunta anterior, ha trabajado con grandes actrices como Aoi Miyazaki o Sakura Andō y con la compositora Yoko Kanno ¿Cuál fue su experiencia trabajando con ellas? ¿Tiene, quizás, alguna anécdota para contar?

Ellas me animan. Pueden retratar la expresividad del cine de manera profunda y elevada. Su forma de vivir es brillante y genial. A veces, cada una de sus elecciones decide la dirección que debe tomar la película. Siento que estoy haciendo mi película junto con esas mujeres. Siento un gran significado en poder dejar sus expresiones en forma de película.
No creo que sea correcto contar cada anécdota aquí, lo siento, pero hay muchas cosas que prefiero guardar para mí mismo.

En cuanto al cine japonés moderno: ¿Qué opinión le merece? ¿Tiene algún film o autor que lo haya sorprendido recientemente?

Siento que hay algunas películas japonesas que tienen una grandeza que perdurará durante mucho tiempo. Sentí que «Wheel of Fortune and Fantasy» de Ryusuke Hamaguchi y «All the Long Nights» de Sho Miyake representaron un paso hacia adelante sobre lo que el cine japonés moderno tiene para ofrecer.

Por último, quisiera preguntarle sobre su próxima película: ¿Tiene algún proyecto en mente del que tal vez podamos saber pronto?

Actualmente estoy preparándome para hacer mi próxima película. Pasará un tiempo antes de que pueda revelar los detalles, pero estoy haciendo preparativos para entregar una buena película. Espero que algún día llegue a la gente de Argentina. Por favor, esperen por ella.

Por Fran Parisi
Imágenes: Tower Records

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.