En la primera charla, titulada “De Kinuyo Tanaka a Hirokazu Kore-eda: Escenas de lo efímero en el cine japonés”, llevada a cabo por Franco Parisi, se buscó indagar entre sutilezas visuales y narrativas que tienen puntos de unión con conceptos como el mono no aware, el wabi-sabi y el Ma. El diálogo se centró en una variedad perspectivas y directores de orígenes diversos, que en su arte plasmaron lo efímero como algo inherente a la propia estética japonesa, incluso en géneros distintos como el documental o el cine experimental.

Además, se desglosaron ideas referidas a lo efímero desde el cine clásico, con la directora pionera de cine de ficción y actriz, Kinuyo Tanaka, hasta llegar al siglo XXI entre la identidad digital, la alienación urbana y la disolución familiar, a través de directores como Shunji Iwai, Hirokazu Kore-eda y Naomi Kawase.

Por otro lado, en la segunda charla, titulada “Heike Monogatari: El último aliento del imperio, una introducción”, dictada por Samanta Verón se trató de hacer un punteo conceptual acerca de la obra del Heike Monogatari. Centrándose, de este modo, en explorar algunos conceptos éticos y estéticos que la componen, haciendo uso de algunos autores occidentales como Homero y Maquiavelo.

En ese sentido, se habló de la naturaleza de los géneros en los que se suscríbe y los valores que transmite, repasando las motivaciones y los destinos de algunos de sus personajes principales con el objetivo de comprender este ideal estético japonés tan arraigado a la obra.

Los encuentros fueron interesantes, ya que se pudo apreciar gran interés y participación del público. 

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Todavía hoy el sargento Ozu no busca distinguirse de los demás con gestas heroicas: vive con los ojos llenos de lágrimas.»

Yasujirō Ozu

Me pareció importante comenzar esta nota con una reflexión salida del mismo Ozu al hablar de su cine. El tofu es casi que, por inercia, un alimento simple. Una simpleza heredada de lo cotidiano, que de algún modo se retroalimenta con su esencia y le da sentido frente a la mirada externa. Para Ozu su visión cinematográfica es así: sencilla, casi invisible. Pero es en esa maestría de lo inocuo en la que buscó perfeccionar los pequeños detalles, las sutilezas, el uso austero de lo no vistoso. 

Un obsesivo productor de tofu, entonces, descubre la verdad en su pasión, no necesita de grandes aditivos culinarios. Es así que, cuando mira lo efímero, realza la emotividad que lo conmueve. Para Ozu está en el tofu la perfección de lo imperfecto, y en los sentimientos que le genera se halla el corazón de su cine. Vivir con los ojos llenos de lágrimas es comprender sabiamente que la mayor expresividad reside en los gestos, en lo impermanente, dentro del subtexto de lo no dicho.

Es por eso que cuando hablamos del cine de Ozu generalmente pensamos en dramas familiares (Shomin-geki), mayoritariamente de posguerra, en los que su estilo pulido daba muestra de su madurez como autor (allí quedan los famosos pillow shots como interludios emocionales o los planos a la altura de gente sentada en tatami), pero nos olvidamos del Ozu que hacía cine mudo en la década del 20 y del 30.

Ozu y Dragnet Girl (1933)

Esta visión se debe a que la gran mayoría de esas películas lamentablemente se perdieron, pero de las que sobrevivieron hay una llamada Dragnet Girl del año 1933, en la que el gesto actoral construye una escena que ha quedado en el olvido, allí donde la cámara cómplice del maestro Ozu nos volvió a mostrar sin mostrar: un gesto queer, un sutil beso en lo que debía ser una escena de confrontación entre dos mujeres. En esa secuencia podemos ver destellos de ese Ozu que con lucidez pensaba en su cine como el perfeccionamiento de un tofu. La sutileza ha trascendido la época, y hoy podemos reivindicarla.

La historia de Dragnet Girl es la de un relato de gángsters con un fuerte sello hollywoodense, películas que Ozu admiraba en la época. Aquí seguimos la historia de Joji, un gángster quien es novio de Tokiko, una mecanógrafa. Hiroshi, un practicante de boxeo que admira a Joji, quiere unirse a su pandilla. Él es hermano de Kazuko, de la que pronto Joji comenzará a sentir una fuerte atracción. 

Una película entre tradición y modernidad, a través de la era Taishō y Tanizaki

A simple vista es una historia sencilla, pero hay sutilezas que nos invitan a leerla desde otra mirada más profunda. Para empezar Tokiko, quien es interpretada por la icónica Kinuyo Tanaka, representa el ideal de la mujer occidentalizada y moderna. De algún modo plasma el estereotipo de la modan gāru (chicas con modas y estilos occidentales) que surgieron en la llamada Democracia Taishō (una tendencia liberal y democrática que creció luego de la Guerra Ruso-Japonesa). Este vínculo no es casualidad, ya que cuando nos detenemos a ver descubrimos que el término modan gāru proviene de la novela “Naomi” de Jun’ichirō Tanizaki de 1925. Esta historia dejaba entrever esa conflictividad entre tradición y modernidad, pero centrándose en una representación más progresista de la mujer, y cuyo protagonista se llama Joji al igual que el de Ozu en Dragnet Girl. De hecho, Tanizaki, también solía vivir en Yokohama, una ciudad con gran influencia occidental, misma en la que transcurre el argumento de la película.

En contraste encontramos a Kazuko, quien representa en apariencia a la mujer tradicional japonesa. En ese sentido Ozu la viste con kimono, pero es en su gestualidad en la que emerge una actitud moderna, se mantiene como una contraparte a Tokiko, pero esa línea empieza a difuminarse ¿Es Kazuko realmente una chica tradicional? Distante y sutil, pero también tiene trabajo propio, es cabeza de familia y, sobre todo, asume con seguridad sus opiniones y deseos.

La gestualidad de un beso, una locación icónica y una película hermana

Algo notable en Ozu es cómo construye la identidad en lo mínimo y la intimidad en los gestos. Tokiko confronta a Kazuko, luego de enterarse de que Joji estaba interesado en ella. Juntas caminan por las calles hasta que Tokiko decide cruzar de vereda, allí saca su arma y apunta a Kazuko, y la secuencia parece indicar lo inevitable. Pero la pistola desaparece nuevamente en su bolsillo, el plano nos muestra sus cuerpos de la cintura para abajo, así vemos los hábitos modernos de una y los tradicionales de otra, pronto Tokiko se acerca, y en un gesto sutil pareciera que le da un beso. Luego la cámara se aleja, nos muestra el rostro feliz de ella, quien con un dejo de atrevimiento parece que ha cumplido su cometido. Hasta ese entonces pensamos que fue un beso en la mejilla, pero la cámara se queda con la mirada de Kazuko, quien se toca la comisura de los labios con ternura. Un beso queer, apareciendo en la suposición, pero permaneciendo ahí, en una cámara de 1933. Ozu lo había vuelto a hacer.

Como si no hubiese quedado claro, en una escena posterior Tokiko llega a la casa de Joji y le dice “ahora entiendo por qué te enamoraste de ella”, dejando que la interpretación del espectador cobre aún más lógica. 

Un dato curioso, pero no azaroso, es que toda la escena del beso fue filmada en la iglesia anglicana Yokohama Christ Church, que se puede visitar hoy en día y se mantiene muy similar a la época. Esa misma cuadra, además, sirvió para varias escenas de Japanese Girls at the Harbor de Hiroshi Shimizu, también del año 1933 y producida por Shochiku, que asimismo contó con una trama revolucionaria y progresista sobre el rol de la mujer en ese tiempo.

Un lente queer es posible

Dicho esto ¿Es válido tener una mirada queer sobre el cine de Ozu? Generalmente el análisis canónico de sus películas suele tener un enfoque más tradicionalista, o ligado a las artes japonesas, por eso es curioso descubrir que dentro del mismo Japón lo busquen leer desde una impronta más progresista. Esto lo podemos ver, por ejemplo, a través de una exposición celebrada en Tokio entre 2020 y 2021 llamada “Inside/Out: Representación LGBTQ+ en el Cine y la Televisión” que se ocupó de recorrer y analizar las representaciones LGBTQ+ en el cine y la televisión japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de 2020. El curador, Yutaka Kubo (quien es un investigador especializado en cine japonés y cine queer), en una entrevista a JFF Theater detalla sobre la perspectiva queer en el cine de Toshio Matsumoto, Keisuke Kinoshita (de quien hizo su tesis doctoral), Yuzo Kawashima y Yasujirō Ozu. Sobre este último, concretamente, se centra en la posible naturaleza lésbica de los personajes de “Late Spring” (1949), “Early Summer” (1951) y “Tokyo Story” (1953). 

La agudeza de sus narrativas, entonces, da pie a una interpretación más amplia y menos sesgada de sus películas. En ese sentido, si vamos más hacia la mirada autobiográfica del mismo Ozu, descubrimos que uno de los rumores más fuertes sobre su vida fue la existencia de una supuesta carta de amor que le escribió a un chico en su juventud.

Conclusión

Siendo esto verdad o no, la elegancia de su estilo sigue prevaleciendo en un reduccionismo de las formas. No hay alevosía, ni un manejo subversivo, todo recae en la sobriedad de un tofu. Son sus símbolos los que nos brindan una mirada del mundo, es la irreverencia de su reducida existencia la que le da sentido a esa belleza tan mono no aware que despierta con su propia magia. La profundidad del tofu que producía Ozu era una cuestión de perspectiva, era arriesgarse al silencio, atravesar los sentimientos inexpresivos y hacerlos recaer en los ojos, en las manos, en las palabras sueltas que no dicen nada. Quizás perfeccionar ese tofu le llevó tiempo, tuvo que pasar una guerra mundial para alcanzar una fineza estilística, pero lo que había antes era suyo también, antes de la censura militarista había una mirada clara, serena, una que trascendió el tiempo y nos alcanzó hasta el día de hoy. Un sabor sencillo, pero de textura inalcanzable, con el tofu en su corazón bajo el lente de una cámara.

Por Fran Parisi
Imágenes: Capturas, MUBI

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Ozu, Y. (2017). La poética de lo cotidiano: Escritos sobre cine (A. Pérez de Villar, Trad.; F. Picollo & H. Yagi, Eds.). Gallo Nero.

Since the Age of Keisuke Kinoshita and Yasujiro Ozu. (s. f.). JFF Theater – Japan Foundation. https://en.jff.jpf.go.jp/article/queerfilms/

La prefectura de Okinawa creó en abril de 2021 la » Conserjería de la Red Uchinā (Uchinā Network Concierge – UNC)», una plataforma para garantizar la transmisión estable de la Red Uchina a las generaciones futuras, tanto en Japón como en el extranjero. La UNC trabaja en diversas áreas, como «Servicio de consulta», «El desarrollo de recursos humanos», «Promoción de actividades sociales», «Difusión y recolección de información» y » Herencia histórica de la inmigración okinawense».

En esta ocasión, queremos presentarles “Herencia histórica de la inmigración okinawense”, una de las iniciativas que forma parte de nuestras actividades.

Cartas, fotografías, pasaportes… Las huellas de los inmigrantes que salieron de Okinawa al mundo son la guía que conectan los corazones de los Uchinanchus que viven hoy en día y nos conducen a un futuro mejor.

Aunque parezca algo personal y modesto, es un material valioso e importante para conocer la historia del «Uchinanchu en el mundo».

La atención en línea también está disponible, por lo que los invitamos a contactarnos.

【Materiales de interés】

・ Pasaporte / certificado de viaje
・ Fotografía, VHS/películas o grabación
・ Cartas, agendas/cuadernos, diarios, etc.
・ Artículos cotidianos, carteles de festivales, boletines, etc.

【Consúltenos libremente】

・ Si tiene alguna inquietud sobre los materiales, no dude en contactarnos.
・ Si tiene algún material japonés ilegible, le informaremos su contenido.
・ Si tiene materiales que le gustaría donar, le presentaremos a la institución correspondiente.

【Contacto】
Conserje de la Red Uchinaa (UNC)
TEL: 070-3801-8670 / E-mail: info1@wun.jp

[Proyecto de Consignación de la Prefectura de Okinawa]
Sucesión de la plataforma de red Uchina a la próxima generación.
[Administrado por]
Asociación Mundial de Jóvenes Uchinanchu (WYUA)
[Con la colaboración de]
Agencia de Cooperación Internacional del Japón (JICA), Centro Okinawa

Antes de la Guerra del Pacífico, en Okinawa predominaba la construcción en madera. El uso de hormigón empezó a popularizarse con la llegada de técnicas asociadas a la construcción de las bases militares estadounidenses, que comenzó después de finalizada la Batalla de Okinawa (1945).

Al principio la administración de EE. UU. utilizó bloques de hormigón estándar para levantar las instalaciones militares temporales, mientras que las viviendas de emergencia se siguieron construyendo de madera; pero una serie de tifones de finales de los años 40 causaron graves daños a las casas temporales de madera, especialmente porque con la Batalla habían desaparecido los bosques que protegían de los vientos a las aldeas. Y después del gran tifón Emma de 1956, con vientos de 230 km/h, el número de casas de madera disminuyó drásticamente. Desde entonces, la producción y uso de bloques de hormigón estándar se expandió rápidamente.

Pero había un problema: los bloques creaban muros ciegos que suprimían la entrada de luz y viento en el edificio. En 1954, el arquitecto Hisao Nakaza (1904-1962) advirtió esto e incorporó huecos en los bloques, obstruyendo parcialmente la vista a la vez que permitía la entrada de luz y ventilación. Los llamó Bloques Hana y creó muchos edificios con ellos.

Si bien el nombre podría sugerir una relación con flores, en realidad se vinculó a los patrones de los textiles tradicionales del Reino de Ryūkyū. Pero esa historia queda para un próximo capítulo.

Fotos Gentileza: Melina Gioia Oshiro; OIST—Chibana Hanaori, Okinawa

Dentro de los tópicos del primer cine japonés, de hecho, aparecen representaciones de escenas clásicas del Kabuki y de una nueva forma teatral llamada shimpa, que abordaba temas más actuales. Es sobre este sustento inicial que vemos cómo el cine japonés abrazó la interrelación de los elementos que hacían a la experiencia cinematográfica, y no sólo al cine en sí mismo. En ese sentido, fue tan valorada la figura del narrador que el cine silente continuó mucho más tiempo en Japón, incluso después de la llegada del cine sonoro. Como paréntesis, una gran película que homenajea esta era del cine nipón es “To Sleep So as to Dream” de 1986, dirigida por Kaizo Hayashi. En ella un metraje inconcluso de una cinta de cine mudo termina siendo el motor para una búsqueda poética de un tiempo que ya no es, y de los actores y actrices que les dieron vida a sueños atrapados entre benshi y amor por las imágenes fílmicas.

Pero si hablamos de estética japonesa, formalidades visuales y un uso ejemplar del silencio y de una belleza efímera atrapada en una lógica mono no aware, debemos centrarnos en el cine de Yasujirō Ozu. El vínculo más estrecho entre Ozu y el teatro Kabuki lo podemos ver en Kikugoro no Kagamijishi de 1936, el cual es un cortometraje documental que trata sobre el actor de kabuki Kikugoro Onoe VI y su representación de la llamada Danza del león, una de las piezas más difíciles del repertorio. Es importante mencionar que esta obra fue un encargo por parte del Ministerio de Educación, quizá con una intención política de sensibilizar de cara al exterior la imagen de Japón de ese tiempo. Aquí podemos ver, tal vez, el primer acercamiento de Ozu a su conocido “tatami shot”, poniendo la cámara a la altura del suelo, como si de un espectador se tratase. De este modo, la complicidad fotográfica, heredera de la ejecución teatral, le terminó dando a su cine una contraposición entre distancia y cercanía.

Esta idea dicotómica es una marca que sobrevuela toda la filmografía del director, naciendo desde el corazón de su cámara y trasladándose en lo narrativo a través de la disrupción entre tradición y modernidad, como una de sus inquietudes predilectas. En Ukigusa de 1959, remake de su film silente Ukigusa Monogatari de 1934, se problematiza la cuestión generacional a través de un grupo de actores de Kabuki que llegan a un pueblo costero para dar algunas funciones. Aquí, mediante diálogos, Ozu nos muestra como el líder de los actores no cree que ese tipo de teatro sea algo digno de explicar para una juventud que no va a comprender toda su profundidad. El Kabuki es algo de antaño, no es un arte que encaje con el Japón de la posguerra, mucho más centrado en el auge tecnológico y en construir sueños más individualistas. La selección del rol protagónico tampoco es azarosa, ya que Nakamura Ganjirō II era actor de Kabuki e hijo de actor de Kabuki. Esto queda en evidencia durante todo el metraje, ofreciendo una interpretación mucho más teatral y expresiva, que rompe con la parsimonia medida y reprimida habitual del cine de Ozu, haciendo que los demás personajes entren en un rango actoral efusivo y directo. Casi como testigos sentados en el Kabuki-za de Tokyō, la película se transforma de a momentos en un escenario en el que el drama familiar va creciendo a medida que el kabuki desaparece. Las funciones antes llenas, ya casi no tienen concurrencia, no hay dinero y la compañía no puede seguir sustentándose. Es un tradicionalismo que ha quedado atrás, pero también un mundo que no volverá. La mirada nostálgica del mejor Ozu nos susurra con calma, entre sus clásicos interludios contemplativos de la cotidianidad, un homenaje a la voluntad y la integridad de estos actores en una sociedad que los quiere olvidar. Dejando al final, un dejo de esperanza en el porvenir del jefe de esta compañía teatral. Siendo Ukigusa, literalmente “hierbas flotantes”, como si fuera una alegoría entre esta compañía actoral itinerante y la transitoriedad de la vida, haciendo del destino un acto impredecible repleto de colores cromáticos (extraño en su cine) y planos simétricos que, en conjunción al drama familiar, sólo el maestro Yasujirō Ozu nos podría dar.

El cine japonés, en su afán metódico y de herencia teatral, nos sigue buscando en lo invisible, en los planos sutiles, en la atmósfera implícita. Es un espacio en el que el corazón de la cinematografía sigue existiendo con personalidad y soltura. Desde el Noh y el Kabuki, pasando por el benshi, el cine de Ozu o una modernidad plagada de autores que ejemplifican lo mejor de la evolución narrativa fílmica japonesa y de su esencia inexorable. De este modo, el corazón del teatro tradicional japonés lo podemos encontrar en directores como Tetsuya Nakashima, con su teatralidad escénica en Kamikaze Girls (2004) o Memories of Matsuko (2006), donde el uso del color estiliza visualmente y es acompañado por interpretaciones que expanden una mirada dramática mediante emociones exageradas. Pero también en Ryūsuke Hamaguchi, quien en cintas como Drive My Car (2021) o mediometrajes como Heaven Is Still Far Away (2016) focaliza en las inquietudes humanas a través de diálogos extensos e introspectivos, haciendo que la narrativa prevalezca como si fuera un escenario de autodescubrimiento y exposición actoral.

Así, el Japón que ha sido seguirá siendo. Y sus raíces continuarán germinando el escenario de voces únicas, mucho antes de que sus danzas heredadas sean olvidadas en el silencio de un fotograma sin voz, mucho antes de que el telón del tiempo se cierre para siempre y no haya benshi que narre la disolución del verdadero corazón de las artes japonesas.

Imágenes: Japan Society, MUBI, Pinterest, En Filme, Le Cinema Club

Referencias

Cid Lucas, F. (2010). Influencia del teatro clásico japonés en el cine, manga, anime y videojuegos: versionado, reciclado y usos varios de la materia teatral nipona.

Ruiz, H. E. (2008). Yasujiro Ozu: el cineasta de la teatralidad japonesa. Telón de Fondo

Pozo, M. (2023). La danza del león: Kikugoro no Kagamijishi (Yasujirō Ozu, 1935). Tren de Sombras.

Tanabata, sus ideogramas

La palabra Tanabata en japonés puede escribirse con diversas combinaciones de caracteres/ideogramas, y esto podría estar asociado a las diferentes teorías que existen sobre el origen de esta festividad de antaño que provino de China. 「七夕」「棚機」「織女 」「棚幡」el primero contiene los caracteres de siete y noche; el segundo combina el de estante y telar, el tercero une al de tejer y al de mujer, en el cuatro aparece el de estante y una palabra budista pataka (banderola).

Origen

En la página de Jishu Jinja, un pequeño santuario dentro de Kiyomizu-dera, en Kioto, donde se venera a las deidades del amor y las relaciones personales, se detallan los orígenes de este evento, y las teorías que existen, cuándo esta leyenda penetró en Japón, cómo evolucionó y su celebración en nuestros días. También el escritor, crítico, periodista y folclorista de corazón, Lafcadio Hearn, escribió sobre el Festival de las estrellas en “El Romance de la Vía Láctea”.

Existen varias teorías acerca del origen: un ritual shintoísta Tanabata; la leyenda de Orihime y Hikoboshi; y la que provino de China penetrando en la época de Nara asociada a la festividades para pedir por las habilidades. La idílica época de Heian. Las tiras de cinco colores (tanzaku) y su asociación con los elementos naturales y de la sociedad en China.

Ritual de purificación y el telar Tanabata

La primera teoría asociada al segunda ideograma 「棚機」versa en torno a una ceremonia de purificación en el que unas doncellas ofrendaban kimono tejidos para pedir a las deidades por las buenas cosechas y evitar las calamidades y los infortunios. Al parecer una ellas fue elegida para tejer a las deidades, siendo el artefacto con que lo hacía el que fue denominado Tanabata.

“El llamado «Tanabata» es una antigua ceremonia de purificación de Japón, donde había doncellas que tejían kimono y lo ofrendaban en las repisas, y las personas rezaban a las deidades para darle la bienvenida a la cosecha de otoño y limpiar las impurezas. A una doncella elegida se la llamó la joven tejedora, y en las orillas de las aguas del río celestial (Vía láctea) fue donde se confinó el lugar de ella, allí tejía los kimono con todo su corazón para las deidades. El telar usado en aquellos tiempos se llamó tanabata. Cuando, poco después, se transmitió a la religión budista, este evento, que le dio la bienvenida a los preparativos del Obon, comenzó a llevarse a cabo en la noche del día siete de julio. En la actualidad, se considera que七夕, proviene de la fonética de la lectura de los dos caracteres: Tanabata”¹.

La leyenda de Orihime y Hikoboshi

En cuanto a la segunda teoría, se refiere a la leyenda de Orihime y Hikoboshi, los dos amantes que existieron antaño y que están representados por las estrellas Lyra de Vega (la princesa tejedora) quien vela por las labores de la costura, las manualidades y las artes, y Altair de la constelación de Aquila (el pastor y/o vaquero), que contiene todo lo relativo a la agricultura.

Según nuestra fuente de información, en China el día que más brillaban estas dos estrellas separadas por la Vía Láctea era 7 de julio (calendario lunar), debido a esto es que tenían más chance de encontrarse, de allí el origen de Tanabata.

Por otra parte, Lafcadio Hearn nos cuenta la historia de una forma amena y literaria, brindándole una musicalidad única: “El gran dios del firmamento tuvo una preciosa hija, Tanabata-Tsumé, que pasaba los días tejiendo vestidos para su augusto padre, Este trabajo le producía un gran encanto, y pensaba que, en el universo, el mayor placer que existía era tejer… Pero una vez, al ir a sentarse delante del telar, a la puerta de su celestial morada, vio a un bello joven campesino que, conduciendo a un buey, pasaba por allí, y se enamoró del él. Y sucedió que el augusto padre de Tanabata adivinó el secreto de su hija y le dio por marido al bello joven campesino. Pero los recién casados amantes se posesionaron tanto uno de otro, que descuidaron sus deberes hacia el gran dios del Firmamento. Ya no volvió a oírse en sonido de la lanzadera, y el buey, abandonado, erraba tristemente los las llanuras del cielo. Esto disgustó al gran dios, y desunió a la pareja. Fueron condenados a vivir lejos uno de otro, con el Río Celestial por medio de ambos; pero les sería permitido reunirse una vez al año: la noche séptima del séptimo mes”².

El festival de las habilidades

Volviendo a lo descripto en la página del santuario Jishu jinja en Kioto, hubo un festival llamado 乞巧奠（きこうでん）»Kikouden” para pedir por el progreso de las destrezas manuales.

“El «Kikouden», festival para suplicar por las habilidades, es un evento chino en la que nació la costumbre de rezarle a la estrella doncella tejedora (Vega) el día 7 de julio para pedirle por la mejora las habilidades en la costura y el tejido en telar. En un altar del jardín delantero se ofrendaban agujas, etc., y se dedicaban rezos a las estrellas. Con el tiempo, se convirtieron en pedidos/deseos para mejorar no sólo en los tejidos en telar, sino también en las artes tradicionales y caligrafía, etc”³.

La idílica época de Heian

En esta época los nobles de la corte imperial vivían dentro de una forma de vida idílica donde las artes como la recitación y composición poesía clásica china y japonesa, el adiestramiento en instrumentos musicales (sobretodo de cuerdas), la apreciación de los aromas de los inciensos, la combinación de coloridas vestimentas según las estaciones del año, la veneración a la naturaleza, etc., eran algunos de los pasatiempos más distinguidos y preciados del culto por la belleza y el refinamiento.

Los nobles de Heian celebraban Tanabata ofrendaban diversos alimentos a las deidades, los astros celestiales, Orihime y Hikoboshi, contemplaban las estrellas y llenaban una tina de agua para que éstas se reflejaran allí.
Lafcadio Hearn describe con un aura de romanticismo cómo se celebraba Tanabata por aquellos poéticos tiempos de antaño:

“Las ceremonias de la corte imperial se efectuaban con manifestaciones de gran esplendor. Una historia de ellas se da en el Koji Kongen, con dibujos explicativos. En la noche del séptimo día del mes séptimo se colocaban infinidad de esteras en el lado oeste del patio del palacio imperial, llamado Seiryoden, y sobre las esteras se ponían cuatro mesas conteniendo las ofrendas a las estrellas deidades. Además de las ofrendas acostumbradas, en las mesas había un arpa, una flauta, vasos rojos de laca llenos de flores, incienso, vino de arroz y una aguja de cinco ojos enhebrada con cinco hilos de colores diferentes. Lámparas de aceite, de laca negra, alumbraban el festín.

En otra parte del suelo había una tina con agua, para que en ella se reflejara la luz de las estrellas Tanabata. Las damas de la corte imperial intentaban enhebrar una aguja con el reflejo de la luz, y la que conseguía su objeto, durante el año siguiente sería afortunada”⁴.

Los hilos de colores en China, las tiras de papel en Japón

Una de las costumbres de este festival en Japón es escribir deseos y/o poemas en tiras de papel de cinco colores (tanzaku) y colgarlas en cañas de bambú, y suplicar y orar a las deidades de Tanabata para que se cumplan.
Según lo publicado en el santuario Jishu Jinja: “En China, en los tiempos antiguos existe la teoría de que los cinco elementos: madera, fuego, tierra, metal y agua cambia debido a fenómenos naturales y sociales, y los cinco colores de las tiras de papel (tanzaku) se asocian con esto: verde, rojo, amarillo, blanco y negro. En China no son tiras de papel, sino que se cuelgan largas serpentinas de cinco colores (literalmente banderín de viento) de hilo asociados a las hebras de lana de Orihime (princesa tejedora). Además, se llenaba una palangana de agua donde flotaban hojas de morera de papel donde se reflejaban las estrellas de Orihime y Hikoboshi, y se rezaban porque Orihime y Hikoboshi se encontraran sin problema”⁵.

Hasta nuestros días, se espera el día de “Tanabata: Festival de las Estrellas” para que las deidades celestiales y/o los amantes de la Vía Láctea se encuentren y se escriben deseos y poemas para que Orihime y Hikoboshi puedan ayudarlos a cumplirlos. Por eso, el 7 de julio de cada año las estrellas titilan con fulgor, sombreando el cielo de un color romántico.

「雨の夜
濡れた袖
機も静かに」

“Noche de lluvia
mangas humedecidas
el telar también en calma”⁶

Imágenes: María Florencia Zaia, Nahuel Murru y Pexels (Satoshi Hirayama)

Referencias

¹ En『七夕の歴史・由来』 “Historia de Tanabata/Origen”.　https://www.jishujinja.or.jp/tanabata/yurai/ Interpretación y traducción propia (amateur).

² Lafcadio Hearn, “El Romance de la Vía Láctea”, Ed. Barataria, 2004.

³ En『七夕の歴史・由来』 “Historia de Tanabata/Origen”. Interpretación y traducción propia (amateur).

⁴ Lafcadio Hearn, “El Romance de la Vía Láctea”, Ed. Barataria, 2004.

⁵ En『七夕の歴史・由来』 “Historia de Tanabata/Origen”. Interpretación y traducción propia (amateur).

⁶ Escrito por María Florencia Zaia en julio de 2021.

Es preciso, entonces, desentrañar un poco la conceptualización que se esconde detrás de esta mirada a través de autores como Yoshio Sugimoto. Para él, que se plantee la idea de una “naturaleza japonesa”, para plasmar y sostener que los japoneses son cultural y socialmente únicos, significa ocultar las diversidades internas que tiene Japón y su propia historicidad. De hecho, entre sus cuatro supuestos subyacentes al nihonjinron, menciona que los atributos culturales que comparten los japoneses han existido históricamente de manera continua y sin variaciones. Esto nos plantea dos dudas tajantes: ¿Desde qué postura Japón interpreta su propia historia? ¿Y cuáles narrativas conforman aquello que, para la subcultura central que dispersa el nihonjinron en la sociedad, es lo culturalmente aceptable como esencia japonesa? Si vamos de lleno a esta subcultura, centro del capital ideológico de Japón, hablamos de empresarios, estudiantes de universidades costosas, etc. Y nos encontramos con un sector que domina las altas esferas de la sociedad, desde las que influencia los programas educativos, los medios de comunicación y los ámbitos editoriales o publicitarios. La historia que busca contar, de este modo, se compone de valores propios del espíritu samurái, la fortaleza de los kamikazes y el alma de la raza Yamato.

Pero ¿Qué sucede cuando revolvemos un poco en la edad antigua? Más concretamente en el período Yayoi ¿Qué hay de Japón aún antes del relato de Japón y del clan Yamato? Y aún más importante ¿Cuánto se sostiene este imaginario esencialista frente a otras lecturas sobre figuras como la reina chamana Himiko? En ese sentido, hubo un director llamado Masahiro Shinoda que se preguntó esto, quizá no en estos términos, pero que en su ejercicio por retratar la historia con una mirada crítica encontró un devenir que atraviesa a Japón y a su visión hacia occidente por igual.

Masahiro Shinoda (1931-2025)

Exponente de la que fuera la nūberu bāgu japonesa y de su mirada social y política cuestionadora, junto a otros directores como Nagisa Oshima o Yoshishige Yoshida, Shinoda creó una imaginería poética y sensual que aún a día de hoy sigue perdurando en el inconsciente colectivo de la historia del cine japonés. Es dentro de ese legado que encontramos una obra como Himiko, de 1974, una película que retrata la historia de la líder del supuesto reino de Yamatai, y cómo lo gobernaba siendo mensajera del dios sol.

Siguiendo desde este punto, para tener una lectura más amplia del contexto histórico de la película debemos posicionarnos, como mencionamos antes, en el período Yayoi. El mismo abarca del 300 a. C. al 300 d. C, aproximadamente, y debe su nombre al lugar donde fueran encontradas las primeras cerámicas de esta época en Tokio. En este período, Himiko fue una figura mencionada en el texto chino conocido como Gishi Wajin-den, donde se describe lo que parecería ser un protoestado conocido como Yamatai en el país de Wa (Japón), y cómo ella tenía control sobre este y dejaba los asuntos estatales en manos de su hermano menor. Por otro lado, teniendo en cuenta que la escritura aún no estaba desarrollada en el país, la forma de constatar la veracidad de la existencia de una regente espiritual así es complicado. Muchos asocian su figura a la de la Emperatriz Consorte Jingu, quien fue regente en un período similar según el Kojiki y el Nihonshoki (los cuales, como libros antiguos, tampoco representaban fuentes fidedignas para aseverar historicidad, ya que buscaban legitimar el poder imperial mediante mitos fundacionales).

Himiko (1974)

La cinta, entonces, nos presenta el reinado de Himiko, sus visiones y su vinculación con el dios sol. Pero Shinoda no se detiene en la superficie, y busca desmitificar a esta figura como un individuo con sus propias pasiones, decisiones y miserias. Esto nos retrotrae, de algún modo, al desasosiego identitario que propone Takeo Funabiki sobre Japón en relación al nihonjinron. Según él, bajo este discurso esencialista, se busca eliminar la diversidad en pos de una identidad única, un “nosotros” que sobresale colectivamente. Sin embargo, la Himiko de Shinoda es humana, no responde a una identidad milenaria, sino que es presentada como un personaje maleable y con un gran poder propio, pero subjetivo. Para Funabiki, la reafirmación nacional en lo homogéneo sólo responde a disrupción identitaria de Japón mismo de cara a occidente, un intento por cumplir expectativas que nunca acaban llenándose. Dentro del metraje, la reina chamana está sujeta a la decisión de otros hombres, que cuando ven que su condición de pureza se pierde (cuando Himiko se enamora y castiga una infidelidad) deciden que es hora de reemplazarla, ya que su conexión espiritual había dejado de existir. De algún modo Shinoda nos habla del Japón antiguo, pero también de la modernidad del país, donde los valores se sostienen por discursos esparcidos por hombres con poder, y lo que contradiga el nihonjinron debe ser repelido. Y yendo más allá, un país en el que se ejerce un culto a la pureza, o bien a conceptos como Yamato Nadeshiko, que detallan cómo debe ser la mujer japonesa. En este punto, también, podemos notar cómo se busca que Himiko encaje en lo que funciona colectivamente para sostener el equilibrio social, algo que refleja de cerca a la modernidad japonesa: el individuo se debe alienar para pertenecer.

Himiko (1974)

Al final, la cámara se aleja de un personaje expresando el dolor por la muerte de Himiko y vemos cómo un helicóptero sobrevuela el Japón moderno. A lo largo de toda la película, el color vinculado a los cultos animistas y la teatralidad tradicional se hicieron presentes en los vestuarios, las tomas y la arquitectura. Dándonos a entender, de algún modo, que esta época es igual a la antigua, Shinoda contrapone el color con el gris moderno occidentalizado ¿Es el Japón tradicional así de colorido, vivo y expresivo o sólo es una mirada que buscamos creer para justificar el Japón moderno? Después de todo, los vínculos y las jerarquías no han cambiado esencialmente, y lo que creemos que es lo correcto en verdad puede ser una búsqueda más compleja de la propia identidad de Japón.

Quizás, algo en lo que alguna otra ocasión podremos ahondar.

Por Fran Parisi
Imágenes: Pinterest, Reddit, OnCriterion, La Vanguardia                     

Referencias

Sugimoto, Yoshio. Una introducción a la sociedad japonesa. Traducción de Carlos Sardiña y Yolanda Fontal, Edicions Bellaterra, 2016.

Funabiki, Takeo. “El desasosiego identitario japonés: razones históricas del nihonjinron.” Antropología de Japón: identidad, discurso y representación, editado por Blai Guarné, Edicions Bellaterra, 2018.

Día del niño: origen y significados

El día del niño, que en japonés es:「端午の節句」 (Tango no sekku), es el 5 de mayo. Esta festividad es una de las cinco estacionales que se celebran en Japón a lo largo del año. Ese día se ora por el crecimiento saludable de los niños, y por el deseo de que puedan enfrentar la vida con valores tales como el coraje, la fuerza, la perseverancia, y un espíritu de “No rendirse” ante las adversidades.

Esta costumbre provino de China en el período de Nara (710-794), y en aquella época, lo que a largo del tiempo, se convertirían en festividades oficiales con un día y una fecha de celebración y una denominación formal, tenían varios significados que también se fueron ajustándose a los diversos períodos: ahuyentar a los demonios y/o malos espíritus, orar por la buena cosecha, los buenos augurios, crecimiento saludable de los niños, etc.

A lo largo del tiempo hasta que se estableció el “Día del Niño” como festividad nacional en el período de Kamakura (1185-1333), hay palabras que fueron asociándose con esta festividad: cálamo, muñeco de mayo (armadura de samurai), kabuto (casco de samurai), banderín de pez carpa (koinobori), chimaki y kashiwamochi (dulces tradicionales japoneses), etc¹.

Es muy interesante lo que se detalla en el artículo “Tango no sekku”, referenciado en el párrafo anterior de palabras homófonas en japonés, asociadas a esta festividad: “El cálamo se pronuncia en japonés shōbu (菖蒲), una palabra que es homófona con la expresión “lucha” (勝負) y con otra palabra que transmite el respeto por las artes marciales (尚武),…”².

La leyenda del pez carpa (koi)

Esta leyenda penetró en Japón desde China y su simbolismo es el propio pez carpa –koi, en japonés- que representa la perseverancia, la fuerza, el “dar todo lo mejor de uno mismo” a pesar de las dificultades que se deban enfrentar. El esfuerzo, desde una mirada japonesa, siempre vale la pena y a largo plazo es recompensado. No sólo es una actitud hacia la vida, sino que tiene raíces culturales, filosóficas y religiosas muy profundas. Al fin y al cabo esta es la única posibilidad de vivir que tenemos en este mundo, antes de trasladarnos hacia el otro.

Había una vez una carpa que parecía diferente al resto de las demás, que aspiraba a superarse y a tener nuevas experiencias. Un día, en la época de desove, muchas carpas remontaron³ el Río Amarillo, en China. Ese río era un desafío por su caudal y numerosas cascadas. Muchas intentaron subir a contracorriente, pero se fueron quedando en el camino, tres decidieron subir hasta la cima de una cascada, pero sólo una llegó hasta la “Puerta del Dragón”, con fuerza, talento, valentía y perseverancia. Esta carpa fue recompensada por el Emperador, trasformándola en un dragón dorado⁴.

A partir de esta creencia popular, el pez koi representa valores virtuosos tales como la perseverancia, la fuerza, la capacidad de enfrentarse a los obstáculos y las dificultades, el esfuerzo, el coraje, la valentía, etc.

Un cuento: “Una carpa enseña una lección de perseverancia”⁵

Este cuento relata la historia de Rosetsu, un aprendiz del pintor Maruyama Ōkyo (1733-1795), que no podía progresar en el arte del aprendizaje. Si bien ponía esfuerzos de su parte, no lograba los resultados por él esperados. Pasaron tres años, y seguía con el mismo dilema hasta que un día decidió no intentarlo más, y regresar a su casa. Por la noche, caminando, en el medio del trayecto vio algo que lo hizo reflexionar y cambiar de actitud.

Un fragmento del cuento dice así: “Unas horas antes del amanecer se despertó, sintiendo unos extraños ruidos a no más de treinta pasos de donde se encontraba. Como no podía distinguir de qué se trataba, se incorporó escudriñando consternado el lugar donde provenía aquel sonido como de salpicaduras de agua. En cuanto clareo un poco, Rosetsu descubrió que el sonido era producido por una carpa de gran tamaño que saltaba una y otra vez fuera del agua tratando de alcanzar un trozo de sembei abandonado sobre la superficie helada de un estanque próximo a donde él se encontraba. Durante cerca de tres horas el pez estuvo saltando de esta manera sin conseguir nada, cortándose y golpeándose contra los bordes del hielo mientras la sangre fluía allí donde había perdido las escamas. Rosetsu observó su resistencia con admiración. El pez lo intentaba por todos los medios imaginables. Algunas veces atacaba con resolución la placa de hielo donde la galleta reposaba, cargando directamente de abajo a arriba; otras veces daba un gran salto en el aire, con la esperanza de ir rompiendo al caer trocitos de hielo hasta alcanzar el sembei. Y de hecho, fue de esta manera, como la carpa pudo obtener su premio; sangrando y herida, su obstinada perseverancia se había visto recompensada”⁶.

¡Feliz día para todos los niños, que crezcan con salud y un espíritu de perseverancia!

Por María Florencia Zaia
Imágenes: María Florencia Zaia, sushifactoryblog.com, Wikipedia y Freepik.es

¹Más información en: “Tango no sekku”, Nippon.com en español. Publicado el 5 de mayo de 2015. https://www.nippon.com/es/features/jg00052/

² “Tango no sekku”, Nippon.com en español. Publicado el 5 de mayo de 2015. https://www.nippon.com/es/features/jg00052/

³ Remontar: 1. Tr. Superar algún obstáculo o dificultad. 2. Tr. Subir una pendiente, sobrepasarla. 3. Tr. Navegar aguas arriba en una corriente. Real Academia Español (RAE).

⁴ Más información en: “The Koi Dragon Legend”, Kioto´s Gion Matsuri, en “The Gion Festival”, https://www.gionfestival.org/blog/the-koi-dragon-legend/

⁵ “Una carpa enseña una lección de perseverancia”, en libro: Richard Gordon Smith, “Cuentos tradicionales de Japón”, Traducción: Fernando Álvarez, Editorial Satori, Tercera Edición, febrero 2018, Gijón, España.

⁶ Op. Cit., páginas 52 y 53 referenciado en cita 5 del presente artículo.

“Develar el relato histórico del encanto del «Sakura mochi»”¹, un artículo que nos enseña sobre su primera aparición en el período Heian, los tipos, la etimología y su registro en documentos, su origen en la época de Edo, las recetas, una anécdota y el distinguido escritor Natsume Sōseki, el rol en los festivales de estación.

Época de Heian

El Sakura mochi surgió en el período de Heian (794-1185), dentro de la nobleza de la corte imperial. El dulce comenzó a servirse mientras los nobles contemplaban la floración de los cerezos (hanami). “Lo efímero al deshojarse los pétalos del cerezo y el sabor del dulce tradicional (wagashi): imaginar un elegante momento colorido”².

En esta época, se celebraban hanami con frecuencia, y se consideraba al Sakura mochi, como un dulce tradicional especial. “En la época de Heian, cuando comenzaba la floración del cerezo, entre las familias nobles de la corte imperial, la contemplación de las flores del cerezo (hanami), se llevaba a cabo vigorosamente. Dentro de ésta, el Sakura mochi estaba familiarizado como un dulce tradicional especial. El prototipo del Sakura mochi es un dulce que utiliza una hoja del cerezo, y se considera que esta costumbre se cultivó entre la cultura de la nobleza. El dulce propiamente dicho era simple, y coincidía su ofrecimiento con la estación de los cerezos, al mismo que tiempo, se consideraba que era algo especial y apreciado como «Paisaje interior»”.

La expresión «Paisaje interior», en japonés: 「心象風景」, significa recrear con la imaginación un paisaje donde florezcan los cerezos, mientras se saborea un Sakura mochi. Cabe recordar que en esa época, muchas veces, los nobles no tenían la posibilidad de salir al exterior, y era a través de la contemplación de biombos, pinturas, o el jardín interior del Palacio, donde contemplaban las estaciones. Evocar equivalía a imaginar en la “mente/corazón”, una naturaleza refinada e idealizada.

Dos tipos: Chōmei-ji de Kanto y Dōmyō-ji de Kansai

Existen dos tipos Sakura mochi representativos. El Chōmei-ji y el Dōmyō-ji, cuyo nombre surge porque se elaboraban en los respectivos templos; el primero es de la zona de Kanto, donde se ubica la capital: Tokio; el segundo, de la zona de Kansai, situada en el medio de la isla principal del Japón: Honshu. La diferencia entre ambos radica en los ingredientes y el proceso de elaboración. El Sakura mochi de Chōmei-ji es una película delgada de arroz –similar a un crepe– recubierta por una hoja de cerezo en salmuera cuyo relleno es de pasta de alubias rojas (anko). El Dōmyō-ji de Kansai es una bola de arroz glutinoso con los granos enteros (sin machacado en mortero), rellena de pasta de judías rojas (anko), recubierto con una hoja del cerezo en salmuera. El color de la masa de ambos es del rosa de las flores del cerezo.

Etimología del Sakura mochi y su primera aparición en documentos

De acuerdo a la fuente de información utilizada, es incierta a qué se debió su denominación inicial. Se identificó un registro del Sakura mochi en el período de Edo. Los datos principales eran: un dulce que tenía aroma a las flores del cerezo y que se degustaba en la época de su floración.

“El llamado Sakura Mochi, es incierta de qué manera se estableció su denominación. Hay registro de que su primera aparición en documentos, libros fue a mediados del período de Edo. En los documentos de esos tiempos, se puede ver la descripción del Sakura Mochi como un dulce que tiene un aroma al cerezo. Se conjetura que este ¿No se convirtió en el origen del denominado Sakura mochi? Es algo que se come que coincide con la temporada de los cerezos. ¿La utilización de la flor y la hoja del cerezo es algo que está en el trasfondo/antecedente del nombre, no es cierto?. Luego de esto, el Sakura mochi como algo característico de estación, ha venido extendiéndose por todo el país de Japón”.

Su origen en el período de Edo

Este dulce tradicional (wagashi), que es representativo de la primavera, de color rosado como los pétalos de las flores del cerezo, que tiene un aroma peculiar por la hoja en salmuera que evoca una nostalgia inefable³, nació en el período de Edo.

Según el artículo, se consideraba el Sakura mochi en los tiempos de Edo como un pequeños placeres de lujo del pueblo. “Quedan registros de cuando florecía la flor del cerezo, donde numerosos vendedores de las tiendas, hacían llegar a los clientes los Sakura mochi de abundante sabor. El aroma dulce y la peculiar sensación en la boca, junto a la llegada de la primavera, ha venido calmando el corazón de las personas”.

Variaciones en la recetas

A lo largo del tiempo, y a medida que fue evolucionando, fueron apareciendo infinidad de recetas de acuerdo a las regiones. El dulce tradicional perdura hasta nuestros días, pero fue colándose entre otras maneras innovadoras de elaborarlo. Al parecer la hoja en salmuera es una de las peculiares características que no sólo satisfacen un paladar delicado sino que colman el olfato de un aroma muy representativo y único para los japoneses.

“En la época de Edo, el Sakura mochi, a medida que pasaba el tiempo, fue alcanzando un cambio de recetas variadas. Al principio, era un simple mochi dulce envuelto en una hoja del cerezo pero, luego se comenzó a utilizar harina de arroz gruesa del templo Dōmyō-ji. Además, una escuela diferente le añadió azúcar negra. Según la región y el hogar, hay numerosa variedad de sabores, que se ha venido heredando. Y, la hoja del cerezo en salmuera bien agarrada a la delgada película, es un elemento importante que influye en el preciado sabor del Sakura mochi; por esa única forma de elaborarlo es el motivo por el cual ha nacido un sabor completamente diferente del Sakura mochi”.

Natsume Sōseki: homenaje al Sakura mochi en sus obras

El distinguido padre de la literatura moderna, el escritor Natsume Sōseki, famoso por haber escrito la obra maestra “Kokoro”, que muestra un sensei afligido, cerrado al mundo y ferviente defensor de las costumbres y creencias tradicionales, también alabó este dulce y lo incluyó en sus novelas.

“También el Sakura mochi fue amado por numerosas celebridades, y perduran numerosos episodios. Por ejemplo, como el gran escritor, el renombrado Natsume Sōseki, dentro de sus propias obras, adopta (como tópico) el Sakura mochi, y aún perduran esos escritos que alaban ese sabor. Además, al principio de Showa, corrió el rumor de que las personas de la Casa Imperial amaban comer Sakura mochi, y este es el motivo por el cual comenzó a expandirse también entre los ciudadanos de la nación. Semejante episodio que pasó de generación en generación traspasando épocas, como una parte de la cultura de Japón, el Sakura mochi, un antecedente que dio forma y «echó raíces» en el corazón de las personas. Esto, incluso en la actualidad, no cambió, y se convirtió en uno de los dulces tradicionales (wagashi) que evoca el comienzo de la temporada de los cerezos”.

Rol en los festivales de estación

“El Sakura mochi en el festival de estación, juega un rol central en el «Festival de Hina», cuando se ora por el crecimiento y la salud de las niñas. El «Festival de Hina» es el 3 de marzo, precisamente coincide con la estación de floración de las flores. Este día, en las casas se adorna con las coloridas muñecas Hina, se ofrenda mochi, y se pide por la fortuna de las hijas. El Sakura mochi que se elige para celebrar el festival de estación es de color rosa pálido, debido a que está asociado con la flor del cerezo. Además, el, llamado ingrediente «Mochi» en Japón, desde tiempos remotos se considera sagrado, Reiwa y augurio: cargan con una fuerte coincidencia en cuanto a su significado”.

El Sakura mochi, como hemos aprendido en el presente artículo, es un dulce representativo de la llegada de la primavera de Japón, que coincide con la floración de las flores del cerezo. Su peculiar aroma y sabor despierta una sensación de “paisaje interior” que evoca una primavera idílica, que mora en el corazón de los japoneses.

Imágenes: Wikipedia.org, Freepik.es y Pixabay.com

Referencias

¹『桜餅の魅力を解き明かす歴史物語』 ”Un relato histórico que devela el encanto del «Sakura mochi»”. Artículo en idioma japonés. Enlace: https://chibanian.info/20240422-1034/ Utilizado sólo con un fin educativo. Traducción propia –amateur-.

2 De aquí en adelante el texto entrecomillas y en cursiva son traducciones propias –amateur-, y se realizaron a partir del artículo citado en la nota al pie anterior. Los extranjerismos aparecen en cursiva, pero cuando están entrecomillados por citas a partir de traducciones, figuran sin ésta.

3 Nostalgia: f. tristeza que se siente por estar lejos de las personas o de los lugares queridos, o por el
recuerdo de algo perdido. Siente nostalgia de su niñez. (Real Academia Española –RAE-).
Inefable: adj. Que no se puede explicar con palabras. Dar a luz es una experiencia inefable. (Real
Academia Española –RAE-).

Si bien se dice que Japón es madera y Ryūkyū es piedra, después de entrar al jardín veremos una casa de madera de una sola planta (nuchijaa) un poco elevada del terreno y con aleros (amahaji) cuyos pilares son troncos, porque la madera tratada es vulnerable frente al viento y la lluvia, mientras que un tronco colocado en la misma dirección en que creció el árbol tiene mayor durabilidad.

Si quisiéramos hacer sonar el timbre para avisar que hemos llegado, no encontraríamos ninguna puerta principal, ni timbre, porque el lado sur no tiene paredes, permitiendo que la brisa circule libremente por el interior de la casa.

Si quien habita la casa estuviera tocando el sanshin en algún lugar que no sabemos, nos veríamos tentados a buscar la fuente de ese sonido entre alegre y melancólico que nos está recibiendo. Entonces pasaríamos por el espacio sombreado que ofrece el alero y entraríamos a la primera habitación (ichibanza) preparada para recibir a los invitados. 

Frente a nosotros veríamos el tokonoma con una pintura que cuelga (kakemono) y quizás algo más que nos impacte por su belleza austera. Tal vez deseáramos sentarnos en el tatami y esperar ese té prometido, pero probablemente el ansia por escuchar de cerca los sonidos del sanshin nos llevaran a la segunda habitación (nibanza), en donde se encuentra el altar familiar (butsudan) y también tiene tatami en el suelo.

Siguiendo hacia el oeste, nos encontraríamos en una cocina con piso de tierra, aunque según la zona de Ryūkyū en que estuviéramos, la cocina podría ser una estructura separada conectada a la casa mediante una pequeña pasarela.
Y si de pronto viniera una brisa un poco más fuerte que nos hiciera imaginar qué pasaría si un tifón nos encontrara dentro de la casa, podríamos detener por un momento el recorrido interior y salir al patio, alejarnos un poco de la casa y mirar el techo.

La cubierta es baja, con pendientes suaves que delatan el clima subtropical de las islas, en contraposición a los techos de fuerte pendiente del norte de las islas principales japonesas.

Los techos de tejas rojas estuvieron regulados en el pasado. Estaban reservados para la nobleza. Recién en el año 1889 se levantaron las restricciones y todos podían cambiar la paja de sus techos por tejas, que con el tiempo y la lluvia su color empieza a cambiar, hasta que desde lejos las tejas pueden verse como flores rojas de diferentes matices contra el fondo verde y amarillo de los árboles fukugi. Frente al clima de altas temperaturas y humedad de Okinawa, las tejas absorben mucha agua y luego la evaporan, regulando así su temperatura.

El techo bajo y el muro de piedra que rodea la casa trabajan en conjunto frente a los fuertes vientos. El muro los debilita y previene que impacten en la casa, mientras que la baja altura del techo los desvía.

Si nos acercáramos a ver el muro de cerca, veríamos que las rocas más grandes constituyen la forma exterior, mientras que piedras más chicas colocadas en los intersticios de las más grandes eliminan la necesidad de utilizar una mezcla cementicia.

Entonces allí, al lado del muro de piedra, llegaríamos a la conclusión de que la casas okinawenses resultan seguras frente a los tifones. Sin embargo, parados en el patio, aún persistiría una leve sensación de incomodidad, como si alguien nos observara e intentara amedrentarnos. No podría ser quien habita la casa porque el sanshin sigue sonando desde algún rincón de la casa. Si miráramos hacia el techo otra vez, encontraríamos un shisa mirando hacia la entrada, que con su expresión intimidante logra ahuyentar a los espíritus malignos y proteger a la casa y a sus habitantes.

Si ingresáramos nuevamente a la casa sin puertas ni paredes, porque en su mayoría son paneles corredizos los que separan las habitaciones, tal como en el estilo shoin-zukuri de Japón desde finales del período Muromachi, podríamos dirigirnos hacia las habitaciones traseras (uraza) que sirven como dormitorios y espacios privados de los residentes. Si allí tampoco encontráramos a nuestro anfitrión, nuestra última opción sería salir de la casa y buscar en aquella estructura adicional que se levanta en la esquina sureste del terreno llamada asagi y que sirve como residencia para un miembro mayor de la familia.

Sin embargo, si por un instante nos rozara la idea de que la casa en realidad está deshabitada desde hace mucho tiempo, quizás lo mejor que podríamos hacer para recordar la sabiduría de quienes construyeron y habitaron ésta y todas la casas tradicionales okinawenses, sería ingresar nuevamente, calentar el agua y preparar un té de jazmín en compañía y en honor a los ancestros.

Con la música del sanshin repitiéndose en nuestros oídos.

Locaciones de fotos: Okinawa Prefectural Museum & Art Museum / Okinawa World / Ocean Expo Park, Okinawa Churaumi Aquarium.

Agradecemos al Arq. Ernesto Miyashiro por la charla sobre arquitectura okinawense.