En Japón, estos personajes que se vinculan con un lugar son creados por gobiernos municipales; otros pertenecen a asociaciones turísticas, cámaras comerciales o programas públicos. Promocionan productos, participan en festivales, explican políticas ambientales, reciben visitantes o aparecen en vehículos y espacios públicos.

Okinawa tiene 41 municipios, y sus nombres forman parte de la memoria de las comunidades uchinānchu de América Latina. Para sus descendientes, los pueblos siguen siendo referencia del origen familiar. Estas mascotas, creadas en su mayoría mucho después de las primeras migraciones, permiten observar la imagen que esos lugares construyen y hacen circular en el presente.

Esta es la primera entrega de una serie dedicada a las mascotas de Okinawa, sus historias y los elementos que componen cada personaje. Son distintas maneras de contar un lugar y, también, una invitación a conocerlo.

Eibō: el eisā como emblema de una ciudad

La ciudad de Okinawa (Okinawa-shi) se presenta como la ciudad del eisā. Su personaje Eibō lleva un gran ōdaiko, se cubre la cabeza con un sāji y tiene como especialidad bailar al ritmo de Tōshin dōi, una de las canciones festivas más populares de Okinawa y que suele cerrar las presentaciones de eisā y acompaña el kachāshī, el baile colectivo del final de las celebraciones.

Durante el Kyū-bon, las asociaciones juveniles recorren los barrios tocando tambores, bailando con las manos y cantando acompañadas por el sanshin. La danza se dedica a los antepasados y reúne a los vecinos en las calles. La ciudad de Okinawa mantiene una relación particular con esta práctica: en 1956, la entonces ciudad de Koza organizó el primer concurso que dio origen al actual Okinawa Zento Eisa Matsuri. Años más tarde Koza se fusionó con el municipio de Misato y de esa unión nació la ciudad de Okinawa.

A Eibō se lo puede encontrar en luminarias, monumentos y tapas de alcantarilla. Con el tambor levantado y una pierna en movimiento, Eibō parece estar siempre a punto de empezar a bailar.

Presentación de eisa en la ciudad de Okinawa, 2010

Gosamaru: del castillo a las calles de Nakagusuku

La mascota de Nakagusuku representa a Gosamaru, un aji o señor regional que vivió durante el siglo XV y participó en el proceso de unificación de Okinawa. Fue reconocido especialmente por su capacidad para construir y reforzar fortificaciones.

Alrededor del año 1440 se instaló en el castillo de Nakagusuku por orden del gobierno real. Allí amplió el conjunto y fortaleció sus defensas. El castillo está formado por seis recintos rodeados por murallas de piedra caliza que siguen las curvas del terreno. La construcción del tercer recinto y del recinto norte se atribuye a Gosamaru.

Falleció en 1458, durante un conflicto con Amawari, otro poderoso aji que gobernaba desde el cercano castillo de Katsuren, un importante centro de poder y comercio marítimo de la costa oriental de Okinawa. Según el relato tradicional, Amawari acusó a Gosamaru de preparar una rebelión. Cuando las fuerzas reales atacaron Nakagusuku, Gosamaru se negó a combatir contra el rey y se suicidó. Esta imagen del vasallo leal se consolidó en crónicas y obras de kumi odori como Nidō Tekiuchi y, más tarde, Chūshin Gosamaru.

En 2009, Nakagusuku convirtió a Gosamaru en su personaje oficial para acercar esta historia a los habitantes y promocionar el castillo. La figura política y militar adquirió entonces rasgos cotidianos: es fuerte, amable y hábil para la carpintería doméstica, una característica que conserva el vínculo con su fama como constructor.

En este caso, la arquitectura cumple un papel central: las murallas permanecen como evidencia material de la historia que la mascota representa. Gosamaru conecta al antiguo señor, al constructor y al sitio patrimonial que hoy identifica a Nakagusuku.

Der.: Amawari, izq.: Gosamaru

Ito-chan: el trabajo de las anmā

Ito-chan pertenece a la Asociación de Comercio e Industria de Itoman y aparece también en piezas municipales que promocionan los productos locales. Su perfil cuenta que creció observando a las anmā, mujeres conocidas por su fortaleza y su capacidad de trabajo.

La elección remite a la historia de esta localidad pesquera, donde las mujeres tuvieron un papel central en el comercio. Mientras muchos hombres salían al mar, ellas se ocupaban de distribuir y vender los productos de la tierra y del mar. Una de sus actividades características era el kamiakinē: llevaban sobre la cabeza grandes recipientes hasta los mercados o las localidades cercanas, a veces con sus hijos pequeños a la espalda.

Ito-chan representa así la fortaleza y el trabajo de las mujeres de Itoman, fundamentales para la economía de la ciudad.

Kin Tāmukun: dos alimentos que cuentan la historia de Kin

Kin Tāmukun es un espíritu del tānmu, nombre okinawense del taimo, un tipo de taro cultivado en campos inundados y uno de los productos característicos de Kin. El taro es una planta tropical cuya parte subterránea, rica en almidón, se cocina de manera similar a la papa. El sombrero reproduce su forma. En la camiseta lleva el escudo municipal y un plato de taco rice, una comida nacida en esta localidad y ligada a su historia contemporánea.

El personaje reúne así dos alimentos muy diferentes. El taimo remite al agua, al cultivo y a un paisaje agrícola formado a lo largo del tiempo. El taco rice nació en 1984 en un local de comidas situado frente a la entrada de Camp Hansen, una extensa base y área de entrenamiento del Cuerpo de Marines de Estados Unidos que se extiende por Kin y otros municipios de la isla principal de Okinawa. Su creador buscaba ofrecer a la clientela estadounidense una comida económica y abundante. Para ello colocó sobre arroz la carne condimentada utilizada en los tacos. La preparación original era muy sencilla: arroz y carne, mientras que el queso y los vegetales se ofrecían como agregados. El plato terminó convirtiéndose en una de las comidas más reconocidas de Okinawa.

Ese origen forma parte de una transformación territorial iniciada después de la guerra. Durante la ocupación y administración estadounidense de Okinawa, amplias extensiones de tierra fueron expropiadas para construir instalaciones militares. Muchos habitantes perdieron sus viviendas y campos de cultivo, su principal medio de subsistencia. En Kin, la presencia militar continúa siendo especialmente visible: Camp Hansen y los campos de entrenamiento situados sobre la costa ocupan alrededor del 56 % de la superficie del pueblo.

El taco rice nació en este escenario. Su historia conserva la huella de las expropiaciones, los desplazamientos y la reorganización económica producida por la presencia militar. En el cuerpo de Tāmukun, esta comida comparte espacio con un cultivo profundamente vinculado a la tierra que esa misma historia transformó.

El taimo ocupa, además, un lugar importante en la cocina okinawense. Se utiliza en preparaciones como el tānmu dingaku, de consistencia dulce y espesa, y el duru wakashī, elaborado con el tubérculo, sus tallos, carne de cerdo y caldo. Como alrededor de la planta madre crecen numerosos tubérculos, se lo asocia con la continuidad de la familia y forma parte de distintas comidas de celebración.

La creación del personaje tuvo una dimensión participativa. En 2013, el pueblo realizó una convocatoria abierta para diseñar una mascota que se identificara con sus particularidades. Un comité seleccionó varias propuestas y los habitantes eligieron el diseño mediante una votación.

Kin Tāmukun reúne así, distintas capas de la historia local. Un cultivo ligado al paisaje agrícola y una comida surgida alrededor de una base militar forman parte de aquello que el pueblo reconoce como propio, aunque procedan de momentos y circunstancias muy diferentes.

La imagen que cada pueblo construye

Estas mascotas condensan aspectos muy diferentes de Okinawa. También fueron creadas de distintas maneras: algunas surgieron de convocatorias abiertas y votaciones de los habitantes, otras responden a una declaración municipal, un aniversario, una asociación comercial o una estrategia de promoción cultural. Pero detrás de sus perfiles y gestos aparece una decisión institucional acerca de qué historia contar y cómo volverla cercana.

Vistas desde Latinoamérica, estas mascotas ofrecen una imagen contemporánea de lugares cuyos nombres han circulado durante generaciones dentro de las comunidades uchinānchu. Son las imágenes que esos municipios elaboran y hacen circular hoy, muchas décadas después de las primeras migraciones.

Detrás de cada personaje podemos descubrir qué historias quiere compartir un pueblo con quienes viven allí y con quienes aprendieron su nombre desde lejos.

Este recorrido recién empieza: en la próxima publicación conoceremos nuevas mascotas y seguiremos recorriendo Okinawa, pueblo por pueblo.

Fuentes y créditos de las imágenes:

Eibō: Ciudad de Okinawa, Kōhō Okinawa, n.º 470, agosto de 2013.

https://www.city.okinawa.okinawa.jp/kouhou/H25/08/08.html

Gosamaru: municipio de Nakagusuku; imagen publicada por Zenkoku Chōsonkai.

https://www.zck.or.jp/site/local-mascot/32414.html

Ito-chan: Cámara de Comercio e Industria de Itoman; imagen publicada en Yuru Navi.

https://www.yurugp.jp/characters/1424

Kin Tāmukun: municipio de Kin; imagen publicada por Zenkoku Chōsonkai.

https://www.zck.or.jp/site/local-mascot/33397.html

Presentación de eisa, ciudad de Okinawa, 2010. Fotografía: Tech. Sgt. Jason W. Edwards. Dominio público.

Las fotos restantes son de la autora.

La dificultad para conseguirla también tenía otras causas. Después de la invasión de Satsuma, en 1609, aumentó la presión sobre los bosques. En 1647, el Reino de Ryūkyū empezó a pagar un tributo de azúcar para devolver préstamos recibidos de Satsuma. La producción azucarera demandaba madera para fabricar barriles y obtener leña. A esa demanda se sumaba la madera destinada a edificios, puentes y otras construcciones.

Frente a la reducción de los recursos naturales, el gobierno estableció restricciones: en 1667 reguló las especies que podían talarse y las dimensiones de la madera autorizada. Durante el siglo siguiente, la administración de los bosques se volvió más estricta y las normas alcanzaron también a las viviendas: establecieron el tamaño de las casas y las parcelas, y determinaron qué materiales podía utilizar cada familia según su posición social.

Estas medidas condicionaron el acceso a las maderas de mejor calidad y también definieron qué tipo de vivienda podía construir cada grupo. La casa nuchijā, basada en una estructura de nuki (elementos horizontales que atraviesan y vinculan las columnas), había llegado a Ryūkyū desde las islas principales de Japón hacia mediados del período Kamakura. Durante el Reino estuvo reservada a las zonas de Naha, Shuri y los sectores de mayor rango, pero tras el levantamiento de las restricciones durante la era Meiji, se difundió gradualmente entre las viviendas comunes.

Como la madera se reunía gradualmente, podía permanecer almacenada durante mucho tiempo antes de que empezara la construcción. Era habitual conservarla en la costa o en zonas pantanosas mediante inmersión en agua. Este procedimiento era el sūkan, que consistía en cavar un pozo en la playa y enterrar allí las piezas de madera, o mantenerlas sumergidas en agua. El tratamiento podía prolongarse desde unos seis meses hasta incluso años.

El procedimiento de sūkan se aplicaba a la mayoría de las maderas. Se creía que el agua ayudaba a eliminar el almidón, relajaba las tensiones producidas durante el crecimiento del árbol, reducía las deformaciones y las grietas, y proporcionaba una mayor resistencia frente a los insectos.

Cada propietario tenía asignado un lugar para conservar sus troncos, pero si durante una construcción faltaba una pieza, podía pedirse prestada a otro propietario que tuviera madera almacenada. Esta posibilidad formaba parte de una práctica más amplia: el yuimāru era el sistema de ayuda mutua de la comunidad. Vecinos y parientes se organizaban para realizar tareas que una familia sola no podía resolver, como reunir y transportar madera, levantar la estructura, colocar la cubierta o construir los muros. La ayuda recibida debía devolverse con otra jornada de trabajo.

En lugares alejados, como Taketomi, quienes ayudaban también viajaban a otras islas para cortar árboles y trasladar los troncos hasta el pueblo. El yuimāru reunía así trabajo, conocimientos y materiales. La construcción de una casa dependía de esa red tanto como de la madera disponible.

Cuando llegaba el momento de construir la vivienda, esa cooperación se ampliaba: algunos vecinos trasladaban los troncos y las piedras, otros preparaban las piezas, levantaban la estructura o colaboraban en las etapas que necesitaban más manos.

La ayuda podía organizarse entre miembros de una misma familia extensa, entre viviendas vecinas o dentro de agrupaciones territoriales. Para construir la cubierta de una casa podían reunirse decenas de personas. En la isla de Yonaguni, ubicada en el extremo occidental del archipiélago, hay registros de una casa en la que participaron alrededor de 170 personas.

El maestro carpintero dirigía la construcción y realizaba las tareas principales: disponía las piezas y organizaba los encuentros entre columnas y vigas. A su alrededor trabajaban otros carpinteros y quienes ayudaban.

De una casa a otra, las técnicas se repetían y se adaptaban a las condiciones de cada lugar. En muchos pueblos, algunas personas habían aprendido observando obras anteriores y podían ejecutar tareas similares a las de los carpinteros. En las islas donde era difícil conseguir artesanos, el conocimiento constructivo podía transmitirse dentro de la propia comunidad.

La madera utilizada variaba según la región, la función de cada pieza y los recursos de la familia. El podocarpo de Japón, llamado chāgi en Okinawa e inumaki en japonés, se apreciaba por su durabilidad y su resistencia a la humedad y las termitas. Otra madera de buena calidad era el mokkoku, conocido localmente como īku. Ambas se usaban en la estructura de las casas de familias acomodadas. El chāgi también se usaba en viviendas comunes, especialmente en columnas y otras piezas que quedaban a la vista.

También se usaban otras maderas locales, como el iju y el itajii. Desde fines del siglo XIX aumentó el uso de cedro japonés traído de las islas principales de Japón, especialmente en el centro y el sur de la isla principal de Okinawa, donde los recursos forestales eran más limitados.

Construir una casa en Okinawa significaba poner en relación los bosques, la costa, el clima y la vida comunitaria. La madera había sido seleccionada, trasladada, conservada y, en algunos casos, prestada por otra familia. Los conocimientos se habían transmitido dentro de la comunidad y el trabajo se había organizado entre carpinteros, vecinos y parientes. La casa era el resultado visible de todos esos vínculos.

Imágenes:

Tokyo Metropolitan Government, Tokyo Digital Archive.

Okinawa Prefecture, Forest Resources Research Center.

En la primera charla, titulada “De Kinuyo Tanaka a Hirokazu Kore-eda: Escenas de lo efímero en el cine japonés”, llevada a cabo por Franco Parisi, se buscó indagar entre sutilezas visuales y narrativas que tienen puntos de unión con conceptos como el mono no aware, el wabi-sabi y el Ma. El diálogo se centró en una variedad perspectivas y directores de orígenes diversos, que en su arte plasmaron lo efímero como algo inherente a la propia estética japonesa, incluso en géneros distintos como el documental o el cine experimental.

Además, se desglosaron ideas referidas a lo efímero desde el cine clásico, con la directora pionera de cine de ficción y actriz, Kinuyo Tanaka, hasta llegar al siglo XXI entre la identidad digital, la alienación urbana y la disolución familiar, a través de directores como Shunji Iwai, Hirokazu Kore-eda y Naomi Kawase.

Por otro lado, en la segunda charla, titulada “Heike Monogatari: El último aliento del imperio, una introducción”, dictada por Samanta Verón se trató de hacer un punteo conceptual acerca de la obra del Heike Monogatari. Centrándose, de este modo, en explorar algunos conceptos éticos y estéticos que la componen, haciendo uso de algunos autores occidentales como Homero y Maquiavelo.

En ese sentido, se habló de la naturaleza de los géneros en los que se suscríbe y los valores que transmite, repasando las motivaciones y los destinos de algunos de sus personajes principales con el objetivo de comprender este ideal estético japonés tan arraigado a la obra.

Los encuentros fueron interesantes, ya que se pudo apreciar gran interés y participación del público. 

Los invitamos a seguir a @experiencia.minarai para próximos cursos, charlas y talleres.

Todavía hoy el sargento Ozu no busca distinguirse de los demás con gestas heroicas: vive con los ojos llenos de lágrimas.»

Yasujirō Ozu

Me pareció importante comenzar esta nota con una reflexión salida del mismo Ozu al hablar de su cine. El tofu es casi que, por inercia, un alimento simple. Una simpleza heredada de lo cotidiano, que de algún modo se retroalimenta con su esencia y le da sentido frente a la mirada externa. Para Ozu su visión cinematográfica es así: sencilla, casi invisible. Pero es en esa maestría de lo inocuo en la que buscó perfeccionar los pequeños detalles, las sutilezas, el uso austero de lo no vistoso. 

Un obsesivo productor de tofu, entonces, descubre la verdad en su pasión, no necesita de grandes aditivos culinarios. Es así que, cuando mira lo efímero, realza la emotividad que lo conmueve. Para Ozu está en el tofu la perfección de lo imperfecto, y en los sentimientos que le genera se halla el corazón de su cine. Vivir con los ojos llenos de lágrimas es comprender sabiamente que la mayor expresividad reside en los gestos, en lo impermanente, dentro del subtexto de lo no dicho.

Es por eso que cuando hablamos del cine de Ozu generalmente pensamos en dramas familiares (Shomin-geki), mayoritariamente de posguerra, en los que su estilo pulido daba muestra de su madurez como autor (allí quedan los famosos pillow shots como interludios emocionales o los planos a la altura de gente sentada en tatami), pero nos olvidamos del Ozu que hacía cine mudo en la década del 20 y del 30.

Ozu y Dragnet Girl (1933)

Esta visión se debe a que la gran mayoría de esas películas lamentablemente se perdieron, pero de las que sobrevivieron hay una llamada Dragnet Girl del año 1933, en la que el gesto actoral construye una escena que ha quedado en el olvido, allí donde la cámara cómplice del maestro Ozu nos volvió a mostrar sin mostrar: un gesto queer, un sutil beso en lo que debía ser una escena de confrontación entre dos mujeres. En esa secuencia podemos ver destellos de ese Ozu que con lucidez pensaba en su cine como el perfeccionamiento de un tofu. La sutileza ha trascendido la época, y hoy podemos reivindicarla.

La historia de Dragnet Girl es la de un relato de gángsters con un fuerte sello hollywoodense, películas que Ozu admiraba en la época. Aquí seguimos la historia de Joji, un gángster quien es novio de Tokiko, una mecanógrafa. Hiroshi, un practicante de boxeo que admira a Joji, quiere unirse a su pandilla. Él es hermano de Kazuko, de la que pronto Joji comenzará a sentir una fuerte atracción. 

Una película entre tradición y modernidad, a través de la era Taishō y Tanizaki

A simple vista es una historia sencilla, pero hay sutilezas que nos invitan a leerla desde otra mirada más profunda. Para empezar Tokiko, quien es interpretada por la icónica Kinuyo Tanaka, representa el ideal de la mujer occidentalizada y moderna. De algún modo plasma el estereotipo de la modan gāru (chicas con modas y estilos occidentales) que surgieron en la llamada Democracia Taishō (una tendencia liberal y democrática que creció luego de la Guerra Ruso-Japonesa). Este vínculo no es casualidad, ya que cuando nos detenemos a ver descubrimos que el término modan gāru proviene de la novela “Naomi” de Jun’ichirō Tanizaki de 1925. Esta historia dejaba entrever esa conflictividad entre tradición y modernidad, pero centrándose en una representación más progresista de la mujer, y cuyo protagonista se llama Joji al igual que el de Ozu en Dragnet Girl. De hecho, Tanizaki, también solía vivir en Yokohama, una ciudad con gran influencia occidental, misma en la que transcurre el argumento de la película.

En contraste encontramos a Kazuko, quien representa en apariencia a la mujer tradicional japonesa. En ese sentido Ozu la viste con kimono, pero es en su gestualidad en la que emerge una actitud moderna, se mantiene como una contraparte a Tokiko, pero esa línea empieza a difuminarse ¿Es Kazuko realmente una chica tradicional? Distante y sutil, pero también tiene trabajo propio, es cabeza de familia y, sobre todo, asume con seguridad sus opiniones y deseos.

La gestualidad de un beso, una locación icónica y una película hermana

Algo notable en Ozu es cómo construye la identidad en lo mínimo y la intimidad en los gestos. Tokiko confronta a Kazuko, luego de enterarse de que Joji estaba interesado en ella. Juntas caminan por las calles hasta que Tokiko decide cruzar de vereda, allí saca su arma y apunta a Kazuko, y la secuencia parece indicar lo inevitable. Pero la pistola desaparece nuevamente en su bolsillo, el plano nos muestra sus cuerpos de la cintura para abajo, así vemos los hábitos modernos de una y los tradicionales de otra, pronto Tokiko se acerca, y en un gesto sutil pareciera que le da un beso. Luego la cámara se aleja, nos muestra el rostro feliz de ella, quien con un dejo de atrevimiento parece que ha cumplido su cometido. Hasta ese entonces pensamos que fue un beso en la mejilla, pero la cámara se queda con la mirada de Kazuko, quien se toca la comisura de los labios con ternura. Un beso queer, apareciendo en la suposición, pero permaneciendo ahí, en una cámara de 1933. Ozu lo había vuelto a hacer.

Como si no hubiese quedado claro, en una escena posterior Tokiko llega a la casa de Joji y le dice “ahora entiendo por qué te enamoraste de ella”, dejando que la interpretación del espectador cobre aún más lógica. 

Un dato curioso, pero no azaroso, es que toda la escena del beso fue filmada en la iglesia anglicana Yokohama Christ Church, que se puede visitar hoy en día y se mantiene muy similar a la época. Esa misma cuadra, además, sirvió para varias escenas de Japanese Girls at the Harbor de Hiroshi Shimizu, también del año 1933 y producida por Shochiku, que asimismo contó con una trama revolucionaria y progresista sobre el rol de la mujer en ese tiempo.

Un lente queer es posible

Dicho esto ¿Es válido tener una mirada queer sobre el cine de Ozu? Generalmente el análisis canónico de sus películas suele tener un enfoque más tradicionalista, o ligado a las artes japonesas, por eso es curioso descubrir que dentro del mismo Japón lo busquen leer desde una impronta más progresista. Esto lo podemos ver, por ejemplo, a través de una exposición celebrada en Tokio entre 2020 y 2021 llamada “Inside/Out: Representación LGBTQ+ en el Cine y la Televisión” que se ocupó de recorrer y analizar las representaciones LGBTQ+ en el cine y la televisión japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de 2020. El curador, Yutaka Kubo (quien es un investigador especializado en cine japonés y cine queer), en una entrevista a JFF Theater detalla sobre la perspectiva queer en el cine de Toshio Matsumoto, Keisuke Kinoshita (de quien hizo su tesis doctoral), Yuzo Kawashima y Yasujirō Ozu. Sobre este último, concretamente, se centra en la posible naturaleza lésbica de los personajes de “Late Spring” (1949), “Early Summer” (1951) y “Tokyo Story” (1953). 

La agudeza de sus narrativas, entonces, da pie a una interpretación más amplia y menos sesgada de sus películas. En ese sentido, si vamos más hacia la mirada autobiográfica del mismo Ozu, descubrimos que uno de los rumores más fuertes sobre su vida fue la existencia de una supuesta carta de amor que le escribió a un chico en su juventud.

Conclusión

Siendo esto verdad o no, la elegancia de su estilo sigue prevaleciendo en un reduccionismo de las formas. No hay alevosía, ni un manejo subversivo, todo recae en la sobriedad de un tofu. Son sus símbolos los que nos brindan una mirada del mundo, es la irreverencia de su reducida existencia la que le da sentido a esa belleza tan mono no aware que despierta con su propia magia. La profundidad del tofu que producía Ozu era una cuestión de perspectiva, era arriesgarse al silencio, atravesar los sentimientos inexpresivos y hacerlos recaer en los ojos, en las manos, en las palabras sueltas que no dicen nada. Quizás perfeccionar ese tofu le llevó tiempo, tuvo que pasar una guerra mundial para alcanzar una fineza estilística, pero lo que había antes era suyo también, antes de la censura militarista había una mirada clara, serena, una que trascendió el tiempo y nos alcanzó hasta el día de hoy. Un sabor sencillo, pero de textura inalcanzable, con el tofu en su corazón bajo el lente de una cámara.

Por Fran Parisi
Imágenes: Capturas, MUBI

Sobre Fran Parisi                                                             

Nacido en 1997. Actualmente se encuentra estudiando la Tecnicatura Superior en Lengua y Cultura Japonesa en el Instituto Nichia Gakuin. Amante del cine asiático, y en particular del cine japonés, al cuál se acercó mediante las películas de Naomi Kawase y Yasujirō Ozu. Su interés por Japón nace desde pequeño gracias al anime y el manga, lo que sumado a su gusto por la lectura y escritura lo llevaron a querer escribir sobre ello. Algunos de sus directores japoneses preferidos son Kinuyo Tanaka, Hiroshi Shimizu y Naoko Ogigami.

Referencias:

Ozu, Y. (2017). La poética de lo cotidiano: Escritos sobre cine (A. Pérez de Villar, Trad.; F. Picollo & H. Yagi, Eds.). Gallo Nero.

Since the Age of Keisuke Kinoshita and Yasujiro Ozu. (s. f.). JFF Theater – Japan Foundation. https://en.jff.jpf.go.jp/article/queerfilms/

La prefectura de Okinawa creó en abril de 2021 la » Conserjería de la Red Uchinā (Uchinā Network Concierge – UNC)», una plataforma para garantizar la transmisión estable de la Red Uchina a las generaciones futuras, tanto en Japón como en el extranjero. La UNC trabaja en diversas áreas, como «Servicio de consulta», «El desarrollo de recursos humanos», «Promoción de actividades sociales», «Difusión y recolección de información» y » Herencia histórica de la inmigración okinawense».

En esta ocasión, queremos presentarles “Herencia histórica de la inmigración okinawense”, una de las iniciativas que forma parte de nuestras actividades.

Cartas, fotografías, pasaportes… Las huellas de los inmigrantes que salieron de Okinawa al mundo son la guía que conectan los corazones de los Uchinanchus que viven hoy en día y nos conducen a un futuro mejor.

Aunque parezca algo personal y modesto, es un material valioso e importante para conocer la historia del «Uchinanchu en el mundo».

La atención en línea también está disponible, por lo que los invitamos a contactarnos.

【Materiales de interés】

・ Pasaporte / certificado de viaje
・ Fotografía, VHS/películas o grabación
・ Cartas, agendas/cuadernos, diarios, etc.
・ Artículos cotidianos, carteles de festivales, boletines, etc.

【Consúltenos libremente】

・ Si tiene alguna inquietud sobre los materiales, no dude en contactarnos.
・ Si tiene algún material japonés ilegible, le informaremos su contenido.
・ Si tiene materiales que le gustaría donar, le presentaremos a la institución correspondiente.

【Contacto】
Conserje de la Red Uchinaa (UNC)
TEL: 070-3801-8670 / E-mail: info1@wun.jp

[Proyecto de Consignación de la Prefectura de Okinawa]
Sucesión de la plataforma de red Uchina a la próxima generación.
[Administrado por]
Asociación Mundial de Jóvenes Uchinanchu (WYUA)
[Con la colaboración de]
Agencia de Cooperación Internacional del Japón (JICA), Centro Okinawa

Antes de la Guerra del Pacífico, en Okinawa predominaba la construcción en madera. El uso de hormigón empezó a popularizarse con la llegada de técnicas asociadas a la construcción de las bases militares estadounidenses, que comenzó después de finalizada la Batalla de Okinawa (1945).

Al principio la administración de EE. UU. utilizó bloques de hormigón estándar para levantar las instalaciones militares temporales, mientras que las viviendas de emergencia se siguieron construyendo de madera; pero una serie de tifones de finales de los años 40 causaron graves daños a las casas temporales de madera, especialmente porque con la Batalla habían desaparecido los bosques que protegían de los vientos a las aldeas. Y después del gran tifón Emma de 1956, con vientos de 230 km/h, el número de casas de madera disminuyó drásticamente. Desde entonces, la producción y uso de bloques de hormigón estándar se expandió rápidamente.

Pero había un problema: los bloques creaban muros ciegos que suprimían la entrada de luz y viento en el edificio. En 1954, el arquitecto Hisao Nakaza (1904-1962) advirtió esto e incorporó huecos en los bloques, obstruyendo parcialmente la vista a la vez que permitía la entrada de luz y ventilación. Los llamó Bloques Hana y creó muchos edificios con ellos.

Si bien el nombre podría sugerir una relación con flores, en realidad se vinculó a los patrones de los textiles tradicionales del Reino de Ryūkyū. Pero esa historia queda para un próximo capítulo.

Fotos Gentileza: Melina Gioia Oshiro; OIST—Chibana Hanaori, Okinawa

Dentro de los tópicos del primer cine japonés, de hecho, aparecen representaciones de escenas clásicas del Kabuki y de una nueva forma teatral llamada shimpa, que abordaba temas más actuales. Es sobre este sustento inicial que vemos cómo el cine japonés abrazó la interrelación de los elementos que hacían a la experiencia cinematográfica, y no sólo al cine en sí mismo. En ese sentido, fue tan valorada la figura del narrador que el cine silente continuó mucho más tiempo en Japón, incluso después de la llegada del cine sonoro. Como paréntesis, una gran película que homenajea esta era del cine nipón es “To Sleep So as to Dream” de 1986, dirigida por Kaizo Hayashi. En ella un metraje inconcluso de una cinta de cine mudo termina siendo el motor para una búsqueda poética de un tiempo que ya no es, y de los actores y actrices que les dieron vida a sueños atrapados entre benshi y amor por las imágenes fílmicas.

Pero si hablamos de estética japonesa, formalidades visuales y un uso ejemplar del silencio y de una belleza efímera atrapada en una lógica mono no aware, debemos centrarnos en el cine de Yasujirō Ozu. El vínculo más estrecho entre Ozu y el teatro Kabuki lo podemos ver en Kikugoro no Kagamijishi de 1936, el cual es un cortometraje documental que trata sobre el actor de kabuki Kikugoro Onoe VI y su representación de la llamada Danza del león, una de las piezas más difíciles del repertorio. Es importante mencionar que esta obra fue un encargo por parte del Ministerio de Educación, quizá con una intención política de sensibilizar de cara al exterior la imagen de Japón de ese tiempo. Aquí podemos ver, tal vez, el primer acercamiento de Ozu a su conocido “tatami shot”, poniendo la cámara a la altura del suelo, como si de un espectador se tratase. De este modo, la complicidad fotográfica, heredera de la ejecución teatral, le terminó dando a su cine una contraposición entre distancia y cercanía.

Esta idea dicotómica es una marca que sobrevuela toda la filmografía del director, naciendo desde el corazón de su cámara y trasladándose en lo narrativo a través de la disrupción entre tradición y modernidad, como una de sus inquietudes predilectas. En Ukigusa de 1959, remake de su film silente Ukigusa Monogatari de 1934, se problematiza la cuestión generacional a través de un grupo de actores de Kabuki que llegan a un pueblo costero para dar algunas funciones. Aquí, mediante diálogos, Ozu nos muestra como el líder de los actores no cree que ese tipo de teatro sea algo digno de explicar para una juventud que no va a comprender toda su profundidad. El Kabuki es algo de antaño, no es un arte que encaje con el Japón de la posguerra, mucho más centrado en el auge tecnológico y en construir sueños más individualistas. La selección del rol protagónico tampoco es azarosa, ya que Nakamura Ganjirō II era actor de Kabuki e hijo de actor de Kabuki. Esto queda en evidencia durante todo el metraje, ofreciendo una interpretación mucho más teatral y expresiva, que rompe con la parsimonia medida y reprimida habitual del cine de Ozu, haciendo que los demás personajes entren en un rango actoral efusivo y directo. Casi como testigos sentados en el Kabuki-za de Tokyō, la película se transforma de a momentos en un escenario en el que el drama familiar va creciendo a medida que el kabuki desaparece. Las funciones antes llenas, ya casi no tienen concurrencia, no hay dinero y la compañía no puede seguir sustentándose. Es un tradicionalismo que ha quedado atrás, pero también un mundo que no volverá. La mirada nostálgica del mejor Ozu nos susurra con calma, entre sus clásicos interludios contemplativos de la cotidianidad, un homenaje a la voluntad y la integridad de estos actores en una sociedad que los quiere olvidar. Dejando al final, un dejo de esperanza en el porvenir del jefe de esta compañía teatral. Siendo Ukigusa, literalmente “hierbas flotantes”, como si fuera una alegoría entre esta compañía actoral itinerante y la transitoriedad de la vida, haciendo del destino un acto impredecible repleto de colores cromáticos (extraño en su cine) y planos simétricos que, en conjunción al drama familiar, sólo el maestro Yasujirō Ozu nos podría dar.

El cine japonés, en su afán metódico y de herencia teatral, nos sigue buscando en lo invisible, en los planos sutiles, en la atmósfera implícita. Es un espacio en el que el corazón de la cinematografía sigue existiendo con personalidad y soltura. Desde el Noh y el Kabuki, pasando por el benshi, el cine de Ozu o una modernidad plagada de autores que ejemplifican lo mejor de la evolución narrativa fílmica japonesa y de su esencia inexorable. De este modo, el corazón del teatro tradicional japonés lo podemos encontrar en directores como Tetsuya Nakashima, con su teatralidad escénica en Kamikaze Girls (2004) o Memories of Matsuko (2006), donde el uso del color estiliza visualmente y es acompañado por interpretaciones que expanden una mirada dramática mediante emociones exageradas. Pero también en Ryūsuke Hamaguchi, quien en cintas como Drive My Car (2021) o mediometrajes como Heaven Is Still Far Away (2016) focaliza en las inquietudes humanas a través de diálogos extensos e introspectivos, haciendo que la narrativa prevalezca como si fuera un escenario de autodescubrimiento y exposición actoral.

Así, el Japón que ha sido seguirá siendo. Y sus raíces continuarán germinando el escenario de voces únicas, mucho antes de que sus danzas heredadas sean olvidadas en el silencio de un fotograma sin voz, mucho antes de que el telón del tiempo se cierre para siempre y no haya benshi que narre la disolución del verdadero corazón de las artes japonesas.

Imágenes: Japan Society, MUBI, Pinterest, En Filme, Le Cinema Club

Referencias

Cid Lucas, F. (2010). Influencia del teatro clásico japonés en el cine, manga, anime y videojuegos: versionado, reciclado y usos varios de la materia teatral nipona.

Ruiz, H. E. (2008). Yasujiro Ozu: el cineasta de la teatralidad japonesa. Telón de Fondo

Pozo, M. (2023). La danza del león: Kikugoro no Kagamijishi (Yasujirō Ozu, 1935). Tren de Sombras.

Tanabata, sus ideogramas

La palabra Tanabata en japonés puede escribirse con diversas combinaciones de caracteres/ideogramas, y esto podría estar asociado a las diferentes teorías que existen sobre el origen de esta festividad de antaño que provino de China. 「七夕」「棚機」「織女 」「棚幡」el primero contiene los caracteres de siete y noche; el segundo combina el de estante y telar, el tercero une al de tejer y al de mujer, en el cuatro aparece el de estante y una palabra budista pataka (banderola).

Origen

En la página de Jishu Jinja, un pequeño santuario dentro de Kiyomizu-dera, en Kioto, donde se venera a las deidades del amor y las relaciones personales, se detallan los orígenes de este evento, y las teorías que existen, cuándo esta leyenda penetró en Japón, cómo evolucionó y su celebración en nuestros días. También el escritor, crítico, periodista y folclorista de corazón, Lafcadio Hearn, escribió sobre el Festival de las estrellas en “El Romance de la Vía Láctea”.

Existen varias teorías acerca del origen: un ritual shintoísta Tanabata; la leyenda de Orihime y Hikoboshi; y la que provino de China penetrando en la época de Nara asociada a la festividades para pedir por las habilidades. La idílica época de Heian. Las tiras de cinco colores (tanzaku) y su asociación con los elementos naturales y de la sociedad en China.

Ritual de purificación y el telar Tanabata

La primera teoría asociada al segunda ideograma 「棚機」versa en torno a una ceremonia de purificación en el que unas doncellas ofrendaban kimono tejidos para pedir a las deidades por las buenas cosechas y evitar las calamidades y los infortunios. Al parecer una ellas fue elegida para tejer a las deidades, siendo el artefacto con que lo hacía el que fue denominado Tanabata.

“El llamado «Tanabata» es una antigua ceremonia de purificación de Japón, donde había doncellas que tejían kimono y lo ofrendaban en las repisas, y las personas rezaban a las deidades para darle la bienvenida a la cosecha de otoño y limpiar las impurezas. A una doncella elegida se la llamó la joven tejedora, y en las orillas de las aguas del río celestial (Vía láctea) fue donde se confinó el lugar de ella, allí tejía los kimono con todo su corazón para las deidades. El telar usado en aquellos tiempos se llamó tanabata. Cuando, poco después, se transmitió a la religión budista, este evento, que le dio la bienvenida a los preparativos del Obon, comenzó a llevarse a cabo en la noche del día siete de julio. En la actualidad, se considera que七夕, proviene de la fonética de la lectura de los dos caracteres: Tanabata”¹.

La leyenda de Orihime y Hikoboshi

En cuanto a la segunda teoría, se refiere a la leyenda de Orihime y Hikoboshi, los dos amantes que existieron antaño y que están representados por las estrellas Lyra de Vega (la princesa tejedora) quien vela por las labores de la costura, las manualidades y las artes, y Altair de la constelación de Aquila (el pastor y/o vaquero), que contiene todo lo relativo a la agricultura.

Según nuestra fuente de información, en China el día que más brillaban estas dos estrellas separadas por la Vía Láctea era 7 de julio (calendario lunar), debido a esto es que tenían más chance de encontrarse, de allí el origen de Tanabata.

Por otra parte, Lafcadio Hearn nos cuenta la historia de una forma amena y literaria, brindándole una musicalidad única: “El gran dios del firmamento tuvo una preciosa hija, Tanabata-Tsumé, que pasaba los días tejiendo vestidos para su augusto padre, Este trabajo le producía un gran encanto, y pensaba que, en el universo, el mayor placer que existía era tejer… Pero una vez, al ir a sentarse delante del telar, a la puerta de su celestial morada, vio a un bello joven campesino que, conduciendo a un buey, pasaba por allí, y se enamoró del él. Y sucedió que el augusto padre de Tanabata adivinó el secreto de su hija y le dio por marido al bello joven campesino. Pero los recién casados amantes se posesionaron tanto uno de otro, que descuidaron sus deberes hacia el gran dios del Firmamento. Ya no volvió a oírse en sonido de la lanzadera, y el buey, abandonado, erraba tristemente los las llanuras del cielo. Esto disgustó al gran dios, y desunió a la pareja. Fueron condenados a vivir lejos uno de otro, con el Río Celestial por medio de ambos; pero les sería permitido reunirse una vez al año: la noche séptima del séptimo mes”².

El festival de las habilidades

Volviendo a lo descripto en la página del santuario Jishu jinja en Kioto, hubo un festival llamado 乞巧奠（きこうでん）»Kikouden” para pedir por el progreso de las destrezas manuales.

“El «Kikouden», festival para suplicar por las habilidades, es un evento chino en la que nació la costumbre de rezarle a la estrella doncella tejedora (Vega) el día 7 de julio para pedirle por la mejora las habilidades en la costura y el tejido en telar. En un altar del jardín delantero se ofrendaban agujas, etc., y se dedicaban rezos a las estrellas. Con el tiempo, se convirtieron en pedidos/deseos para mejorar no sólo en los tejidos en telar, sino también en las artes tradicionales y caligrafía, etc”³.

La idílica época de Heian

En esta época los nobles de la corte imperial vivían dentro de una forma de vida idílica donde las artes como la recitación y composición poesía clásica china y japonesa, el adiestramiento en instrumentos musicales (sobretodo de cuerdas), la apreciación de los aromas de los inciensos, la combinación de coloridas vestimentas según las estaciones del año, la veneración a la naturaleza, etc., eran algunos de los pasatiempos más distinguidos y preciados del culto por la belleza y el refinamiento.

Los nobles de Heian celebraban Tanabata ofrendaban diversos alimentos a las deidades, los astros celestiales, Orihime y Hikoboshi, contemplaban las estrellas y llenaban una tina de agua para que éstas se reflejaran allí.
Lafcadio Hearn describe con un aura de romanticismo cómo se celebraba Tanabata por aquellos poéticos tiempos de antaño:

“Las ceremonias de la corte imperial se efectuaban con manifestaciones de gran esplendor. Una historia de ellas se da en el Koji Kongen, con dibujos explicativos. En la noche del séptimo día del mes séptimo se colocaban infinidad de esteras en el lado oeste del patio del palacio imperial, llamado Seiryoden, y sobre las esteras se ponían cuatro mesas conteniendo las ofrendas a las estrellas deidades. Además de las ofrendas acostumbradas, en las mesas había un arpa, una flauta, vasos rojos de laca llenos de flores, incienso, vino de arroz y una aguja de cinco ojos enhebrada con cinco hilos de colores diferentes. Lámparas de aceite, de laca negra, alumbraban el festín.

En otra parte del suelo había una tina con agua, para que en ella se reflejara la luz de las estrellas Tanabata. Las damas de la corte imperial intentaban enhebrar una aguja con el reflejo de la luz, y la que conseguía su objeto, durante el año siguiente sería afortunada”⁴.

Los hilos de colores en China, las tiras de papel en Japón

Una de las costumbres de este festival en Japón es escribir deseos y/o poemas en tiras de papel de cinco colores (tanzaku) y colgarlas en cañas de bambú, y suplicar y orar a las deidades de Tanabata para que se cumplan.
Según lo publicado en el santuario Jishu Jinja: “En China, en los tiempos antiguos existe la teoría de que los cinco elementos: madera, fuego, tierra, metal y agua cambia debido a fenómenos naturales y sociales, y los cinco colores de las tiras de papel (tanzaku) se asocian con esto: verde, rojo, amarillo, blanco y negro. En China no son tiras de papel, sino que se cuelgan largas serpentinas de cinco colores (literalmente banderín de viento) de hilo asociados a las hebras de lana de Orihime (princesa tejedora). Además, se llenaba una palangana de agua donde flotaban hojas de morera de papel donde se reflejaban las estrellas de Orihime y Hikoboshi, y se rezaban porque Orihime y Hikoboshi se encontraran sin problema”⁵.

Hasta nuestros días, se espera el día de “Tanabata: Festival de las Estrellas” para que las deidades celestiales y/o los amantes de la Vía Láctea se encuentren y se escriben deseos y poemas para que Orihime y Hikoboshi puedan ayudarlos a cumplirlos. Por eso, el 7 de julio de cada año las estrellas titilan con fulgor, sombreando el cielo de un color romántico.

「雨の夜
濡れた袖
機も静かに」

“Noche de lluvia
mangas humedecidas
el telar también en calma”⁶

Imágenes: María Florencia Zaia, Nahuel Murru y Pexels (Satoshi Hirayama)

Referencias

¹ En『七夕の歴史・由来』 “Historia de Tanabata/Origen”.　https://www.jishujinja.or.jp/tanabata/yurai/ Interpretación y traducción propia (amateur).

² Lafcadio Hearn, “El Romance de la Vía Láctea”, Ed. Barataria, 2004.

³ En『七夕の歴史・由来』 “Historia de Tanabata/Origen”. Interpretación y traducción propia (amateur).

⁴ Lafcadio Hearn, “El Romance de la Vía Láctea”, Ed. Barataria, 2004.

⁵ En『七夕の歴史・由来』 “Historia de Tanabata/Origen”. Interpretación y traducción propia (amateur).

⁶ Escrito por María Florencia Zaia en julio de 2021.

Es preciso, entonces, desentrañar un poco la conceptualización que se esconde detrás de esta mirada a través de autores como Yoshio Sugimoto. Para él, que se plantee la idea de una “naturaleza japonesa”, para plasmar y sostener que los japoneses son cultural y socialmente únicos, significa ocultar las diversidades internas que tiene Japón y su propia historicidad. De hecho, entre sus cuatro supuestos subyacentes al nihonjinron, menciona que los atributos culturales que comparten los japoneses han existido históricamente de manera continua y sin variaciones. Esto nos plantea dos dudas tajantes: ¿Desde qué postura Japón interpreta su propia historia? ¿Y cuáles narrativas conforman aquello que, para la subcultura central que dispersa el nihonjinron en la sociedad, es lo culturalmente aceptable como esencia japonesa? Si vamos de lleno a esta subcultura, centro del capital ideológico de Japón, hablamos de empresarios, estudiantes de universidades costosas, etc. Y nos encontramos con un sector que domina las altas esferas de la sociedad, desde las que influencia los programas educativos, los medios de comunicación y los ámbitos editoriales o publicitarios. La historia que busca contar, de este modo, se compone de valores propios del espíritu samurái, la fortaleza de los kamikazes y el alma de la raza Yamato.

Pero ¿Qué sucede cuando revolvemos un poco en la edad antigua? Más concretamente en el período Yayoi ¿Qué hay de Japón aún antes del relato de Japón y del clan Yamato? Y aún más importante ¿Cuánto se sostiene este imaginario esencialista frente a otras lecturas sobre figuras como la reina chamana Himiko? En ese sentido, hubo un director llamado Masahiro Shinoda que se preguntó esto, quizá no en estos términos, pero que en su ejercicio por retratar la historia con una mirada crítica encontró un devenir que atraviesa a Japón y a su visión hacia occidente por igual.

Masahiro Shinoda (1931-2025)

Exponente de la que fuera la nūberu bāgu japonesa y de su mirada social y política cuestionadora, junto a otros directores como Nagisa Oshima o Yoshishige Yoshida, Shinoda creó una imaginería poética y sensual que aún a día de hoy sigue perdurando en el inconsciente colectivo de la historia del cine japonés. Es dentro de ese legado que encontramos una obra como Himiko, de 1974, una película que retrata la historia de la líder del supuesto reino de Yamatai, y cómo lo gobernaba siendo mensajera del dios sol.

Siguiendo desde este punto, para tener una lectura más amplia del contexto histórico de la película debemos posicionarnos, como mencionamos antes, en el período Yayoi. El mismo abarca del 300 a. C. al 300 d. C, aproximadamente, y debe su nombre al lugar donde fueran encontradas las primeras cerámicas de esta época en Tokio. En este período, Himiko fue una figura mencionada en el texto chino conocido como Gishi Wajin-den, donde se describe lo que parecería ser un protoestado conocido como Yamatai en el país de Wa (Japón), y cómo ella tenía control sobre este y dejaba los asuntos estatales en manos de su hermano menor. Por otro lado, teniendo en cuenta que la escritura aún no estaba desarrollada en el país, la forma de constatar la veracidad de la existencia de una regente espiritual así es complicado. Muchos asocian su figura a la de la Emperatriz Consorte Jingu, quien fue regente en un período similar según el Kojiki y el Nihonshoki (los cuales, como libros antiguos, tampoco representaban fuentes fidedignas para aseverar historicidad, ya que buscaban legitimar el poder imperial mediante mitos fundacionales).

Himiko (1974)

La cinta, entonces, nos presenta el reinado de Himiko, sus visiones y su vinculación con el dios sol. Pero Shinoda no se detiene en la superficie, y busca desmitificar a esta figura como un individuo con sus propias pasiones, decisiones y miserias. Esto nos retrotrae, de algún modo, al desasosiego identitario que propone Takeo Funabiki sobre Japón en relación al nihonjinron. Según él, bajo este discurso esencialista, se busca eliminar la diversidad en pos de una identidad única, un “nosotros” que sobresale colectivamente. Sin embargo, la Himiko de Shinoda es humana, no responde a una identidad milenaria, sino que es presentada como un personaje maleable y con un gran poder propio, pero subjetivo. Para Funabiki, la reafirmación nacional en lo homogéneo sólo responde a disrupción identitaria de Japón mismo de cara a occidente, un intento por cumplir expectativas que nunca acaban llenándose. Dentro del metraje, la reina chamana está sujeta a la decisión de otros hombres, que cuando ven que su condición de pureza se pierde (cuando Himiko se enamora y castiga una infidelidad) deciden que es hora de reemplazarla, ya que su conexión espiritual había dejado de existir. De algún modo Shinoda nos habla del Japón antiguo, pero también de la modernidad del país, donde los valores se sostienen por discursos esparcidos por hombres con poder, y lo que contradiga el nihonjinron debe ser repelido. Y yendo más allá, un país en el que se ejerce un culto a la pureza, o bien a conceptos como Yamato Nadeshiko, que detallan cómo debe ser la mujer japonesa. En este punto, también, podemos notar cómo se busca que Himiko encaje en lo que funciona colectivamente para sostener el equilibrio social, algo que refleja de cerca a la modernidad japonesa: el individuo se debe alienar para pertenecer.

Himiko (1974)

Al final, la cámara se aleja de un personaje expresando el dolor por la muerte de Himiko y vemos cómo un helicóptero sobrevuela el Japón moderno. A lo largo de toda la película, el color vinculado a los cultos animistas y la teatralidad tradicional se hicieron presentes en los vestuarios, las tomas y la arquitectura. Dándonos a entender, de algún modo, que esta época es igual a la antigua, Shinoda contrapone el color con el gris moderno occidentalizado ¿Es el Japón tradicional así de colorido, vivo y expresivo o sólo es una mirada que buscamos creer para justificar el Japón moderno? Después de todo, los vínculos y las jerarquías no han cambiado esencialmente, y lo que creemos que es lo correcto en verdad puede ser una búsqueda más compleja de la propia identidad de Japón.

Quizás, algo en lo que alguna otra ocasión podremos ahondar.

Por Fran Parisi
Imágenes: Pinterest, Reddit, OnCriterion, La Vanguardia                     

Referencias

Sugimoto, Yoshio. Una introducción a la sociedad japonesa. Traducción de Carlos Sardiña y Yolanda Fontal, Edicions Bellaterra, 2016.

Funabiki, Takeo. “El desasosiego identitario japonés: razones históricas del nihonjinron.” Antropología de Japón: identidad, discurso y representación, editado por Blai Guarné, Edicions Bellaterra, 2018.

Día del niño: origen y significados

El día del niño, que en japonés es:「端午の節句」 (Tango no sekku), es el 5 de mayo. Esta festividad es una de las cinco estacionales que se celebran en Japón a lo largo del año. Ese día se ora por el crecimiento saludable de los niños, y por el deseo de que puedan enfrentar la vida con valores tales como el coraje, la fuerza, la perseverancia, y un espíritu de “No rendirse” ante las adversidades.

Esta costumbre provino de China en el período de Nara (710-794), y en aquella época, lo que a largo del tiempo, se convertirían en festividades oficiales con un día y una fecha de celebración y una denominación formal, tenían varios significados que también se fueron ajustándose a los diversos períodos: ahuyentar a los demonios y/o malos espíritus, orar por la buena cosecha, los buenos augurios, crecimiento saludable de los niños, etc.

A lo largo del tiempo hasta que se estableció el “Día del Niño” como festividad nacional en el período de Kamakura (1185-1333), hay palabras que fueron asociándose con esta festividad: cálamo, muñeco de mayo (armadura de samurai), kabuto (casco de samurai), banderín de pez carpa (koinobori), chimaki y kashiwamochi (dulces tradicionales japoneses), etc¹.

Es muy interesante lo que se detalla en el artículo “Tango no sekku”, referenciado en el párrafo anterior de palabras homófonas en japonés, asociadas a esta festividad: “El cálamo se pronuncia en japonés shōbu (菖蒲), una palabra que es homófona con la expresión “lucha” (勝負) y con otra palabra que transmite el respeto por las artes marciales (尚武),…”².

La leyenda del pez carpa (koi)

Esta leyenda penetró en Japón desde China y su simbolismo es el propio pez carpa –koi, en japonés- que representa la perseverancia, la fuerza, el “dar todo lo mejor de uno mismo” a pesar de las dificultades que se deban enfrentar. El esfuerzo, desde una mirada japonesa, siempre vale la pena y a largo plazo es recompensado. No sólo es una actitud hacia la vida, sino que tiene raíces culturales, filosóficas y religiosas muy profundas. Al fin y al cabo esta es la única posibilidad de vivir que tenemos en este mundo, antes de trasladarnos hacia el otro.

Había una vez una carpa que parecía diferente al resto de las demás, que aspiraba a superarse y a tener nuevas experiencias. Un día, en la época de desove, muchas carpas remontaron³ el Río Amarillo, en China. Ese río era un desafío por su caudal y numerosas cascadas. Muchas intentaron subir a contracorriente, pero se fueron quedando en el camino, tres decidieron subir hasta la cima de una cascada, pero sólo una llegó hasta la “Puerta del Dragón”, con fuerza, talento, valentía y perseverancia. Esta carpa fue recompensada por el Emperador, trasformándola en un dragón dorado⁴.

A partir de esta creencia popular, el pez koi representa valores virtuosos tales como la perseverancia, la fuerza, la capacidad de enfrentarse a los obstáculos y las dificultades, el esfuerzo, el coraje, la valentía, etc.

Un cuento: “Una carpa enseña una lección de perseverancia”⁵

Este cuento relata la historia de Rosetsu, un aprendiz del pintor Maruyama Ōkyo (1733-1795), que no podía progresar en el arte del aprendizaje. Si bien ponía esfuerzos de su parte, no lograba los resultados por él esperados. Pasaron tres años, y seguía con el mismo dilema hasta que un día decidió no intentarlo más, y regresar a su casa. Por la noche, caminando, en el medio del trayecto vio algo que lo hizo reflexionar y cambiar de actitud.

Un fragmento del cuento dice así: “Unas horas antes del amanecer se despertó, sintiendo unos extraños ruidos a no más de treinta pasos de donde se encontraba. Como no podía distinguir de qué se trataba, se incorporó escudriñando consternado el lugar donde provenía aquel sonido como de salpicaduras de agua. En cuanto clareo un poco, Rosetsu descubrió que el sonido era producido por una carpa de gran tamaño que saltaba una y otra vez fuera del agua tratando de alcanzar un trozo de sembei abandonado sobre la superficie helada de un estanque próximo a donde él se encontraba. Durante cerca de tres horas el pez estuvo saltando de esta manera sin conseguir nada, cortándose y golpeándose contra los bordes del hielo mientras la sangre fluía allí donde había perdido las escamas. Rosetsu observó su resistencia con admiración. El pez lo intentaba por todos los medios imaginables. Algunas veces atacaba con resolución la placa de hielo donde la galleta reposaba, cargando directamente de abajo a arriba; otras veces daba un gran salto en el aire, con la esperanza de ir rompiendo al caer trocitos de hielo hasta alcanzar el sembei. Y de hecho, fue de esta manera, como la carpa pudo obtener su premio; sangrando y herida, su obstinada perseverancia se había visto recompensada”⁶.

¡Feliz día para todos los niños, que crezcan con salud y un espíritu de perseverancia!

Por María Florencia Zaia
Imágenes: María Florencia Zaia, sushifactoryblog.com, Wikipedia y Freepik.es

¹Más información en: “Tango no sekku”, Nippon.com en español. Publicado el 5 de mayo de 2015. https://www.nippon.com/es/features/jg00052/

² “Tango no sekku”, Nippon.com en español. Publicado el 5 de mayo de 2015. https://www.nippon.com/es/features/jg00052/

³ Remontar: 1. Tr. Superar algún obstáculo o dificultad. 2. Tr. Subir una pendiente, sobrepasarla. 3. Tr. Navegar aguas arriba en una corriente. Real Academia Español (RAE).

⁴ Más información en: “The Koi Dragon Legend”, Kioto´s Gion Matsuri, en “The Gion Festival”, https://www.gionfestival.org/blog/the-koi-dragon-legend/

⁵ “Una carpa enseña una lección de perseverancia”, en libro: Richard Gordon Smith, “Cuentos tradicionales de Japón”, Traducción: Fernando Álvarez, Editorial Satori, Tercera Edición, febrero 2018, Gijón, España.

⁶ Op. Cit., páginas 52 y 53 referenciado en cita 5 del presente artículo.